Nicolas Sanchez L.

Meditation on an Ending, Solo show at Cecilia Brunson Projects

This September 4th 2013 is the opening of my first solo show in the UK, at Cecilia Brunson Projects gallery. “Meditation on an Ending”, a series of photographs and videos, a portrait of a silent conspiracy of nighthawks.

Nicolás Sánchez Meditation on an Ending At Cecilia Brunson Projects
Royal Oak Yard, SE1 3GD, London
Reception: Wednesday, September 4th, 2013 6-8PM
Viewing: 5 th September – 5 th October, 2013 

On Sunday evenings, at ‘closing time’ during the winter months of 2012-13 the Chilean artist Nicolás Sánchez conducted nocturnal peregrinatory walks alone through the streets of London. Inevitably during these walks Sánchez would pass by the lights of public houses at the transitory point of closure following the classical call: ‘time gentleman please’. 

“So then I started reading stories exploring the famous and infamous visitors of each pub: artists, intellectuals, writers, poets, etc, but mainly crawling around the pubs at night with my camera. And these images appeared. Pubs like ships in the night. A mid-distance front take, showing the shadowy exterior, empty streets, abandoned bikes, useless phone cabins, mailboxes, everything lit by a few lamps. And then the bright interior that invites us to look in on what’s happening inside. A bunch of people hanging onto the remnants of that damned hour when pubs are almost closing. 

Anonymity, extending the metaphorical portrait to that of any local pub, is given by the digital deletion of names and signage, and by the blurry silhouettes from long and multiple photographic exposures” These moments during the ‘graveyard hour’ of the slowest night of the drinking week provide Sánchez with an urban study within his recurrent theme of landscapes as performance. 

Between Walter Benjamin’s Flâneur and Edward Hopper’s Nighthawks, he situates himself as both observer and subject within the work – a single pensive figure in the lonely sea of Sunday night drinkers.

Six of a series of 13 photographs, and a video, are to be shown in Nicolás Sánchez’ first UK solo exhibition. Nicolás Sánchez is a Chilean artist living in London. With the backdrop of an increasingly uncertain and bleak global future Sánchez conducts in his work as an ongoing audiovisual study that incorporates both performance and intervention in the physical landscape. Just as Romanticism arose in response to the excesses of 18th Century rationalism and its broken utopian promises Sánchez uses his landscapes as a form of romantic escapism whilst breathing into them a feeling desperation, melancholy, anger and hope. 

 Sánchez won the Juan Downey award for video creation in 2009 and has been exhibited in national and international institutions including the MAC Museum of Contemporary Art Chile, Borges Cultural Centre, Argentina, BAC Festival Barcelona, Spain. This is his first solo- exhibition in the United Kingdom. 

Cecilia Brunson Projects is a project room dedicated to contemporary art within the home of the curator. For more information contact: Phone: +44 (0) 207 3579274 assistant [at] ceciliabrunsonprojects.com Website: www.ceciliabrunsonprojects.com 

Exhibition opening hours: Tuesday – Friday, [3pm- 6pm] Saturday 10am–2pm and by appointment.

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Utopía, arte y cambio social

En occidente, la idea de utopía ha fascinado y de alguna manera atravesado todas las áreas y épocas del conocimiento humano, incluso desde antes de la génesis del concepto en la célebre Utopía de Tomás Moro de 1516; la edad de oro griega, la arcadia romana, el paraíso cristiano, las ciudades ideales modernas, las comunidades intencionales, el capitalismo, incluso la Atlántida, los Amish, la alquimia o Frankenstein. Pero se hace necesario precisar y acotar el alcance de la palabra utopía, al menos para efectos de este texto, y diferenciarla del mero sueño imposible, del capricho de la imaginación y de la esperanza (bruma que se disipa), para examinar la utopía en su condición de proyecto posible, rescatando su potencia de realización, su viabilidad dentro de la eterna y diversa búsqueda por la mejora de la condición humana.

(...) lo personal, el estilo no se consiguen intencionadamente (...) la afinidad general de las obras, que no se debilita con los siglos, sino que se potencia más y más, no radica en el exterior, en lo externo, sino en la raíz de las raíces, en el contenido místico del arte. La sumisión a la escuela, la búsqueda de la línea general, (...) conducen por falsos derroteros (...). El artista debe ser ciego a las formas reconocidas o no reconocidas, sordo a las enseñanzas y los deseos de su tiempo. Sus ojos abiertos deben mirar hacia su vida interior (...) entonces sabrá utilizar con la misma facilidad los medios permitidos y los prohibidos. Éste es el único camino para expresar la necesidad mística. Todos los medios son sagrados, si son interiormente necesarios. Todos los medios son sacrílegos si no brotan de la fuente de la necesidad interior. Wassily Kandinski

Las prácticas artísticas han sido parte de esta exploración, abriéndose hacia otros campos, cruzando caminos en esta búsqueda con otras disciplinas empecinadas también en empujar los bordes que las definen hacia terrenos menos complacientes, más difusos. Un área especialmente rica en estos encuentros es el terreno compartido entre el Arte y la Arquitectura, que más allá de los sobre citados ejemplos ilustrativos habituales, se vuelve un territorio inasible, en constante definición y duda. Sin buscar dar forma a lo que no la tiene, este es un intento por rastrear un impulso utópico común que empuja poderosamente a estas disciplinas hacia su confusión, hacia su propia disolución; una energía primitiva que vincula sus prácticas con la vida misma.

La crisis de los grandes relatos

Si hay algo en que la mayoría de los teóricos de la modernidad concuerdan, es que la crisis de ésta sobrevino junto con el fracaso y caída de las grandes utopías y relatos universales en el siglo XX. Definida a grandes rasgos al alero de las sucesivas revoluciones industriales que modificaron la economía y la sociedad desde el fin de la edad media, su término como período, más que marcado por fechas, se acuerda en la decadencia de los modelos de progreso que representaba, apareciendo en el horizonte la posmodernidad, con el desencantamiento, la fragmentación y la globalización del capital, como señas para descifrarla.

Particularmente en el arte –ese espejo de las sombras que proyecta el futuro- esta pérdida de modelos se reflejó en la dispersión de las vanguardias históricas y sus sueños de transformación social, y en el surgimiento de toda una serie de manifestaciones que eran más fáciles de definir desde su negatividad, es decir, por lo que no eran. La teórica estadounidense Rosalind Krauss publicó el año 1979 un ensayo ya clásico que permitió entender e identificar estas prácticas expandidas del arte en las décadas de 1960 y 1970, pudiendo ubicar trabajos como excavaciones en el suelo, movimientos de tierra, señalizaciones en el paisaje, líneas en el desierto, caminatas en la naturaleza, roqueríos costeros envueltos, espejos enterrados y placas de metal en el suelo, en categorías como escultura minimalista, intervenciones Site Specific, Earthworks y Landart, pero lo que es más importante, abrió una línea de interpretación sobre los procesos y la reflexión que animaban esta expansión.

Pero la derrota de los grandes discursos de emancipación del hombre y de una sociedad justa, trajo consigo otros nuevos, confirmando la lección más importante que nos ha enseñado la historia; que nunca aprenderemos de ella. El cambio de paradigmas y de esperanzas llevó lejos a los más entusiastas, que anunciaron el fin de la historia con el decantamiento de un sistema natural de democracia liberal como sistema de gobierno y de capitalismo como sistema económico, que había acabado con las ideologías, imponiéndose como modelo único. Pero paradójicamente, esta visión se invistió como el nuevo mito y gran relato, un proyecto colectivo, pero esta vez basado en la suma de proyectos individuales alentados naturalmente por la ambición. Una nueva utopía pero ahora supuestamente auto regulada y amoral, fundada en el beneficio propio y el progreso tecno-científico, que celebra el pragmatismo de la realidad, en un orden sublime de las cosas y los deseos.

La manifestación cultural de este capitalismo tardío la identifica, entre otros, el teórico político estadounidense Fredric Jameson específicamente en las artes visuales y en la arquitectura. Es la fusión de todo, alta cultura y cultura de masas en una amalgama sin profundidad, fijada en la imagen superficial, caracterizada por la imitación (el pastiche), sin espesor sensible, fragmentaria y manejada por el consumo. En la posmodernidad, la producción cultural ha sido asimilada como un commodity más, donde las instituciones culturales son órganos del orden dominante que contribuyen a transmitir la ideología del libre mercado a todos los aspectos de nuestras vidas, transformando todo en cultura oficial y valor de cambio. Si bien Jameson no realiza una valoración moral sobre el estado de las cosas y más aún declara la imposibilidad de tomar una distancia crítica ante un sistema que lo absorbió todo, reconoce que sólo a la luz de una concepción de la lógica cultural dominante o norma hegemónica, la genuina diferencia puede aparecer, pues él mismo se niega a creer que toda la producción cultural de hoy sea posmoderna en el sentido que le dió a este término. En otras palabras, su análisis crudo sirve para introducir y oponer otra forma de entender la cultura que incontrolablemente siempre surge como un magma vital a través de las grietas de los discursos sofocantes.

Justamente estas prácticas disidentes en los años 80’s y 90’s, son las que identifica el teórico español José Luís Brea en su ensayo Ornamento y utopía que continúa la línea de interpretación iniciada por Krauss casi 20 años atrás, expandiendo el esquema original hacia un escenario más complejo y proyectando su futuro. Atendiendo al terreno que nos convoca (ya que el análisis era muy amplio en su espectro), el trabajo de Brea viene a resumir muy bien todas las prácticas artísticas discutidas principalmente por la tradición crítica estadounidense del arte público y últimamente de su contraparte europea, que se movían en los terrenos superpuestos de la arquitectura, el arte, el urbanismo, la historia, la antropología, la geografía, la sociología, la psicología, la ecología y el activismo político entre otras disciplinas vinculadas a la experiencia humana en la ciudad. Es un arte disuelto en el tejido público que llama a la acción, en lugar de a la contemplación pasiva, que busca involucrar activamente; construcciones efímeras en terrenos abandonados, diálogos comunitarios con enfermos y ancianos, huertas urbanas, performances en el espacio urbano, infraestructuras comunitarias, paseos por ruinas industriales, ollas comunes para gente sin techo, instancias de juego y espacio públicos transitorios en barrios periféricos, recuperación de paisajes degradados y un largo etcétera.

Más allá del valor del esquema de Brea para situar aunque sea resbalosamente estas prácticas artísticas dentro de un contexto creativo muy complejo, su principal valentía y que lo hace especialmente inspirador, reside en su toma de partido, sin radicalismos ni dictaduras sobre el propósito del arte. Brea identifica y rescata en ciertas prácticas artísticas un impulso que retoma lo utópico con una nueva perspectiva crítica. La utopía reaparece en cierto arte que quiere volver a marchar hacia la transformación de lo real, hacia el cambio social, en lugar de tomar el rumbo contrario hacia el ornamento, hacia los intereses de una absorbente industria del espectáculo que aspira sólo al mantenimiento del estado de las cosas y los privilegios. Si bien, como el mismo Brea plantea citando a Loos, creer aún y nuevamente en una utópica fuerza transformadora del arte puede resultar iluso, ceder a una concepción puramente ornamental y burguesa constituye un grave delito contra el espíritu. Al igual que el adjetivo en la poesía de Huidobro, en el arte, cuando no da vida, mata; lo repetido, lo convencional, la cháchara, la propaganda, todos juegan en el equipo de la muerte.

Utopías de bolsillo, caminos posibles

Ahora bien, a estas alturas de la historia -y del texto-, queda patente la perversión de la utopía (su conversión en distopía) y los nefastos efectos al concebirla como mapa común aplicable a todos los destinos. Quizás entonces se haga necesario ya no acotar el término utopía sino redefinirla en este contexto, y visualizarla no como destino fijo sino como energía en cambio permanente; y junto con esto, pensar y limitar su alcance, proponer un cambio de escala, que conciba la utopía como una guía personal, alejada del sueño perfeccionista, como una fuerza interior hacia la proyección de una sociedad mejor de a una persona a la vez.

Aquí se puede ubicar ese impulso común insinuado al comienzo. Las prácticas artísticas y arquitectónicas que están en una ruptura y expansión constantes, en búsqueda de transformación y trascendencia, son guiadas por este impulso utópico/crítico, y transitan con paso atento por senderos secundarios, alejado de los falsos derroteros y los cantos de sirena del discurso dominante. No es un arte político a modo de panfleto, sino que se hace políticamente, como decía Godard.

Son trabajos que no anuncian ni gritan revolución, son obras sencillas, plétoras de energía y sin embargo calladas, que entran el habla y los egos para mostrarse francas. Son trabajos que buscan encarnar lo invisible, dar forma al espíritu, llenarlo de sentido, espejo y martillo a la vez de su propio tiempo. Son operaciones que apuntan a mostrar la importancia de la comunicación, la comunidad, el arraigo, la pertenencia, los lazos colectivos, los vínculos afectivos, la diversidad, la protección del ecosistema, la libertad. Son prácticas que ponen al descubierto el sufrimiento, la desigualdad, los miedos, las esperanzas y los sueños. Son acciones que tienden puentes entre naturaleza y cultura, que intentan zurcir lazos rotos entre personas concretas. Son discursos que reflexionan sobre la producción de significado, la historia, la memoria, el patrimonio material e intangible. Son procesos que no están atados a ningún medio específico, obras que lo abarcan todo, como la vida misma, gestos y llamados, no tanto a modificar el mundo sino la forma en que lo vemos. Trabajos que no logran -claro está- pero tampoco buscan modificar el mundo sustancialmente, sino el lugar desde donde lo pensamos. Es un llamado al otro, a su acción individual; las utopías sociales y la esperanza revolucionaria dejan su lugar a micro-utopías, un arte modesto en cuanto a su capacidad de transformar el mundo, pero que en su vuelo poético y su vocación de cambio, resuenan en quien las vive, con metáforas preñadas de preguntas.

Cuando me asalta el miedo invento una imagen, decía Goethe, y desde el artista hechicero que pintaba animales en las cavernas en su empeño por llegar a acuerdo con las fuerzas invisibles a cuya merced estaba, el hombre ha intentado a través del arte abordar lo inasible, acercar lo lejano, definir lo difuso. Pues más allá de la superficie, la realidad permanece compleja, inaccesible de forma directa, eterna incertidumbre. Desde entonces, artistas, arquitectos pero también escritores, poetas y diseñadores, han utilizado la fuerza indomesticable de la creatividad como motor para conducir un cambio de visión en lugar de condescender por conveniencia lo dado. Aquellos especialmente hábiles eran tratados con respeto en la antigüedad, tanto que hoy cuesta imaginar, que las palabras del poeta eran ayer temidas por el rey. Y el talante de este arte que apunta hacia adentro, hacia los mitos sobre los que se funda nuestro entendimiento del mundo, es el mismo siempre; pues aunque cambien los tiempos, las utopías, y las imágenes, la angustia sigue y seguirá siendo la misma, persigamos mamuts o persigamos la luna.

Para terminar, no puedo sino volver a traer a presencia a ese artista total, heredero de la tradición y espíritu romántico alemán: Joseph Beuys. Y es que la transformación de la mirada es la transformación de uno mismo a través del arte, del acto creativo. Desde la cosmovisión de Beuys y su “todo hombre es un artista”, sería una imposibilidad pensar la utopía desde fuera, como algo ajeno (y me quedo aquí con ganas de vincularlo al pensamiento de otro gran individualista trascendental y disidente pacífico como H.D. Thoreau), siendo ésta más bien, producto de una mirada creativa sobre la realidad, producto de la autodeterminación de un individuo sin representantes, pero que es parte integral de lo que él llamaba la escultura social, formada por todos. Así, el motor de cambio principal en la utopía es el proceso creativo, el arte como medio, como camino, como viaje de liberación hacia uno mismo. Un viaje iniciático que como todos los viajes míticos no es más que un viaje al interior de uno, pero que requiere salir afuera; como Chejov cuando partió a la isla de Sajalín a vivir con los guiliacos, como Gauguin a Tahiti, como Iommi y Cruz en sus travesías americanas de Amereida. Un viaje difícil, que exige una voluntad ética y política, pero que nos conduce a cada uno y a todos de formas distintas, a estadios más libres, a otras formas de vivir.

Tourists series at Pinta London

Del 4 al 7 de Junio 2013, estaré mostrando algunas fotos de la serie Tourists y el video Tourists (Threnody I) en la Feria Pinta London de Arte Contemporáneo Latinoamericano junto a Gerardo Pulido, Catalina Bauer, Josefina Guilisasti, Tomás Rivas y Francisca Valdivieso representados por Cecilia Brunson Projects.

Pinta, Showcasing the best Modern and Contemporary Art from Latin America, Spain and Portugal. Pinta London is the only art event dedicated to Latin American Art providing a unique platform in Europe to exhibit and promote Latin American artists. Pinta also includes artists from Spain and Portugal reflecting these countries’ undeniable influence in the formation of the Latin American identity.

Trailer La vida está en otra parte

Siempre quise hacer una película. Cuando me decidí a empezar me dí cuenta que ya la había hecho. Dos personas que conocí por circunstancias determinadas (y determinantes) en mi vida, habían construído a través de mí un discurso sobre la vida en forma de largometraje documental. Si bien otra vez había llegado tarde a mi propia idea de hacer una película, aún faltaba filmarla.

Así fue que en Enero del 2010 partí solo, cámara y trípode al hombro, a filmar vidas a ras de suelo en geografías determinantes, con el mínimo equipo posible, buscando una atmósfera de intimidad y sensibilidad que dejara hablar al paisaje y a quienes lo habitaban en silencio. Ahí comenzó un proyecto tan largo y difícil como estimulante, que hoy, 2 años después, está comenzando a ver la luz.

El documental retrata y busca entrelazar la vida de 2 personas; Horacio quien estudia un oasis de niebla al sur de Iquique, en pleno desierto de Atacama y Alfonso, que intenta rescatar una estancia ovejera en la Patagonia, al norte de Punta Arenas. Ambas experiencias de vida, marcan la trama del documental, vinculadas por mi viaje a re-conocerlos.

La vida está en otra parte. Un viaje de búsqueda para encontrar la vida, un largometraje documental de Nicolás Sánchez con música original por hermano-hermano.com

Capitalism & melancholy: A conversation with Pamela Prado

Capitalism, practiced as a religion and a norm, gives rise to notions of progress that have a way of crushing in their path any and all historical, social, sensitive or mnemic (memory and recollections) links: any possible connection with the medium. This situation has led the artist to seek and revive historical sensibilities of the past (principally the romanticism of the late 18th century) that came about in response to similar situations that are now brought to life at the present moment in a somewhat defeated, post-apocalyptic manner.

But this response from the realm of art conveys more than just feelings of melancholy, tedium, fatigue and boredom—it brings with it new energies that recover, desire and envision other spaces, other ways of living, this time in the form of “micro-utopias;” a series of ideals that are necessarily modest, for confronting a dominant logic that is so much more powerful.

The actions undertaken by Nicolás Sánchez are almost always anecdotal tales, little pretexts for speaking about other things that, ultimately, are what intersect and structure his work: a soccer game, a meander through semi-urban areas with friends, a recipe for marmalade, a casual conversation, an illegal connection, the pursuit of an electric cable, the construction of a raft and its aimless disembarkation. All of these actions point to the same thing: they reveal certain urban situations, they recover forgotten memories, defend other velocities, reclaim lost spaces, rediscover other ways that people relate to one another and the environment, illustrate the need for other spaces and times for social connection and exchange, discover other dynamics and illuminate new alternatives as gestures of resistance to the ever- increasing tendency toward flattening, alienation, homogeneity and solitude.

What follows is an interview that is based on the exhibition Micro-Utopías but that could easily speak for an entire body of work, of perhaps minimal impact but tremendous metaphorical resonance.

Pamela Prado: What is the nature of the work you are exhibiting in Micro-Utopías?

Nicolás Sánchez: My piece is entitled La balsa de Noé (living off) the fat of the land (Noah’s Raft (living off) the fat of the land), and its title refers to the story in the Bible in which God orders Noah to build an ark to go off in search of another land, “where the seed of a new humanity may take root.” The English part of the title, “living off the fat of the land” shares that origin, and its original significance is a reference to living off the fertility and abundance of the earth, a phrase which today we can glumly translate as living off the fat of the capital cities. Specifically, the gallery installation consists of the projection of a video that documents the process that involved building, out of waste materials, a raft that I sailed down the Mapocho River. That raft is also part of the installation.

PP: I’d like to know where you work. In your studio? At home?

NS: I don’t have a studio, I try to use the city for that. My materials come from the city, which is where I work on them and where I set up my installations. My house is my studio, and that’s where I do the preparatory and follow-up work, which is slower and more detailed, and focused on planning, analysis and editing.

PP: To what degree is your work artistic and to what degree is it political?

NS: Hmm...I think my work is political insofar as it is artistic. My artistic vision and practice have to do with resisting a cookie- cutter approach to life. And this inevitably critical, contrarian and stubborn attitude gives the work political meaning and weight. I like to think of my pieces from the perspective of Joseph Beuys’s belief in the indivisibility of art and life, or something like the feminist catchphrase “the personal is political,” which defines art as something that emerges out of a critical stance toward life.

PP: What are the elements that are always present in your work?

NS: I’d like to point out two things: firstly, there is a quest –in both a metaphorical and a literal sense—that is prompted by a feeling of dissatisfaction that is constant and maybe impossible to resolve, that might ultimately respond to the mythical search for the cosmic axis. And secondly, there is a romantic quality, a melancholic approach to reality that is somewhat desperate and post-apocalyptic but always produces a spark of joy or hope within its sense of weariness.

PP: Who are your references?

NS: I have great respect for the work of Joseph Beuys, the Situationists, the Romantic landscape artists, Robert Smithson, Richard Long, Edward Hopper, Andreas Gursky, and Francis Alÿs, to name a few people from the realm of visual arts. And if I may, I’d also like to add the poètes maudits, H.D. Thoreau, Manfred Max- Neef, Adolfo Aristarain and Charly García.

PP: You work conveys some very harsh criticism of Capitalism. Could you develop a bit more about this?

NS: More than directing it toward the economic model and its execution, I think that the criticism found in my work in general is related to the application of that economic model as a religion, ideology and sole model. In other words, bringing the notion of exchange value to all levels of human life is tantamount to seeing and understanding the world in a very incomplete way, as if it were a huge supermarket. This has given way to certain ideas about progress in which the progressive flattening of the world is celebrated in the form of isolated suburbs, residential skyscrapers and bedroom communities united by six-lane highways, to give just one example connected to urban life.

PP: When I speak about micro-utopias it is related to the way in which your work makes a social statement, the way it forces us to question the structures of our society. It doesn’t attempt to change the world; instead, it presents alternative realities. What, in your opinion, are some of these realities?

NS: I’m not sure that the realities I present are very well-defined, but what I do, at least, is suggest a territory from which to imagine them. Fleeting places where other coordinates of the senses operate, where behind the fat of the capital cities we may find the memory, recollections, history, culture, knowledge, contemplation, the relationship with nature, human scale and velocity, self- control, social connections, generosity, and communication that are ultimately what allow us to understand one another and the world around us in richer, more diverse ways.

PP: In what way does your work relate to the viewer?

NS: I invite viewers into these new realities, and try to inspire them to create their own realities. And this is where I must emphasize the importance of the gesture in my work, because it is more suggestive in its attitude than effective in its action, and rather than being a finished work to admire, it is a suggestion, an invitation that gives viewers a space in which their desires may emerge. There is the intention of using poetry to illuminate alternative forms of life, creative forms of inhabiting space, and other visions of reality.

Pamela Prado is a Curator and art writer based in Santiago and Sao Paulo. She holds a degree in Philosophy from the University of Chile (2000) and graduated from the Royal College of Art in London with an MA degree in Curating Contemporary Art (2009). For the last 10 years she has undertaken a number of studies and work experiences integrating curating, art and philosophy. She has curated the exhibitions: “Wonderland: Actions and Paradoxes” (Centro Cultural Sao Paulo, Sao Paulo, February 2010), “Office of Real Time Activity” (Royal College of Art, London, March 2009), amongst others. Prado also organized the Seminar: “The New Archive. Documenting Visual Art from Latin America”, (Royal College of Art, London, May 2009). She has produced some publications and conducted interviews, such as the exhibition catalogue Friends of the divided mind, Royal College of Art, London, 2009; interviews to some curators such as Moacir Dos Anjos, (Exit Express, No. 47, 2009); and recently the book “Alfredo Jaar. The eyes of Gutete Emerita.” (Ograma, September 2010). Since 2009, she is working independently, and in collaboration with Danish art writer Sidsel Nelund, has created Curating Contexts, a platform for researching, discussing and reflecting on contemporary art in Santiago de Chile. She has just also finished a curatorial residency at Permanent Forum: Art Museums between the public and private realm in Sao Paulo, Brazil (September 2010).

Capitalismo y melancolía: Conversación con Pamela Prado

Capitalismo y melancolía Las ideas de progreso que acarrea un capitalismo practicado como religión y norma arrasan a su paso cualquier vínculo histórico, social, sensible o mnémico (de memoria y recuerdos); cualquier conexión posible con el medio. De ahí que el artista conduzca una búsqueda y rescate de pasadas sensibilidades históricas (principalmente el romanticismo de finales del s.XVIII) que nacieron como respuestas a un diagnóstico similar, que ahora actualiza de manera un tanto post apocalíptica y desesperanzada.

Pero esta respuesta del arte no sólo acarrea sentimientos de melancolía, hastío, cansancio y aburrimiento, sino también nuevas energías que recuperan, anhelan e imaginan otros espacios, otras formas de vivir, pero esta vez en clave de micro utopías; unos ideales de modestia necesaria a la hora de enfrentarse a una lógica dominante muchísimo más poderosa.

Las acciones que realiza Nicolás Sánchez son casi siempre anecdóticas, relatos pretexto para hablar de otras cosas que finalmente son las que atraviesan y estructuran su trabajo. Un partido de fútbol, una deriva con amigos por zonas periurbanas, una receta de mermelada, una conversación casual, una conexión ilegal, la persecución del tendido eléctrico, la construcción de una balsa y el zarpe sin rumbo, son todas acciones que apuntan a lo mismo: revelar ciertas situaciones urbanas, rescatar memorias olvidadas, reivindicar otras velocidades, reclamar espacios perdidos, recuperar otras maneras de relacionarnos con el entorno y con los otros, evidenciar la necesidad de otros espacios y tiempos para el intercambio y el vínculo social, descubrir otras dinámicas y alumbrar nuevas alternativas como gestos de resistencia al creciente aplanamiento, la incomunicación, homogeneidad y soledad.

A continuación una entrevista a raíz de la muestra Microutopías, pero que bien puede hablar por todo un trabajo, de impacto mínimo quizás, pero de grandes resonancias metafóricas.

Pamela Prado: ¿En qué consiste la obra que presentas en Microutopías?

Nicolás Sánchez: El trabajo se llama La balsa de Noé (living off) the fat of the land y su nombre proviene del relato bíblico en donde Dios ordena a Noé construir una balsa para ir en busca de otra tierra, “en donde germine la semilla de una nueva humanidad”. La parte en inglés del título – living off the fat of the land – también comparte ese origen, y su significado original hace referencia a vivir de la fertilidad y abundancia de la tierra, frase que hoy traduzco tristemente como vivir de la grasa de las capitales. Concretamente la instalación en la galería consiste en la proyección de un video que registra el proceso de construcción con desechos, de una balsa en la que navego aguas abajo el río Mapocho, embarcación que también es parte de la muestra.

PP: Me gustaría saber dónde trabajas. En tu taller? Casa?

NS: No tengo taller, he intentado usar la ciudad para eso. Mis materiales provienen de ahí y es ahí donde los trabajo e instalo. Mi casa es mi estudio, donde realizo el trabajo previo y posterior, más detallado y lento, de planificación, análisis y edición.

PP: ¿En qué grado tu trabajo es artístico y en qué grado es político?

NS: Mmm creo que mi trabajo es político en la medida en que es artístico. Siempre mi visión y práctica del arte han tenido que ver con la resistencia a entender la vida como un cookie cutter. Y esta postura inevitablemente crítica, contraria y testaruda carga y significa el trabajo políticamente. Me gusta pensar mis trabajos desde esa indisolubilidad del arte y la vida que plantea Joseph Beuys, o desde el lema feminista “lo personal es político”, que define el arte como una actitud de vida crítica.

PP: ¿Cuáles son los elementos que están presentes constantemente en tus obras?

NS: Me interesa aislar dos; por un lado la búsqueda – en sentido metafórico y también literal- provocada por una insatisfacción constante y quizás imposible de colmar, que puede finalmente obedecer a la búsqueda mítica del axis mundi. Por otro lado está el carácter romántico, la aproximación melancólica a la realidad, un tanto desesperanzada y post-apocalíptica pero que en su hastío acarrea un asomo de alegría o esperanza.

PP: ¿Quiénes son tus referencias?

NS: Respeto mucho el trabajo de Joseph Beuys, los Situacionistas, los paisajistas románticos, Robert Smithson, Richard Long, Edward Hopper, Andreas Gursky y Francis Alÿs por nombrar algunos de la esfera de las artes visuales. Si me permites ampliarme me gustaría nombrar a los poetas malditos, a H.D. Thoreau, Manfred Max-Neef, Adolfo Aristarain y Charly García.

PP: En tu trabajo hay una crítica fuerte al Capitalismo, ¿podrías desarrollar un poco más este punto?

NS: Yo creo que la crítica que atraviesan mis trabajos en general, más que aterrizarla al modelo económico y su funcionamiento... discusión muy poco poética por lo demás... es a su aplicación como religión, ideología y modelo único. Es decir, llevar el valor de cambio a todos los niveles de la vida humana es ver y entender el mundo de manera muy incompleta, a la manera de un gran supermercado. Eso ha desencadenado ciertas ideas de progreso en donde el aplanamiento progresivo del mundo es celebrado en forma de suburbios aislados, torres habitacionales y ciudades dormitorio unidas por autopistas de 6 vías, por decir sólo un ejemplo ligado a la vida urbana.

PP: Cuando hablo de micro-utopías es en relación a como tu obra tienen un impacto social, como fuerza a cuestionar las estructuras de la sociedad, renunciando a cambiar el mundo pero presentando realidades alternativas. ¿Cuáles consideras que son estas realidades?

NS: No sé si las realidades que presento son muy definidas, pero sí al menos sugiero un territorio desde donde imaginarlas. Lugares efímeros donde operan otras coordenadas de sentido, donde tras la grasa de las capitales está la memoria, los recuerdos, la historia, la cultura, el conocimiento, la contemplación, la relación con la naturaleza, la escala y velocidad humana, la auto- contención, el vínculo social, la generosidad y la comunicación que finalmente nos permiten entendernos y entender lo que nos rodea de maneras más ricas y diversas.

PP: ¿De qué manera tu trabajo se relaciona con el espectador?

NS: Intenta justamente invitarlo a estas nuevas realidades, a crear las suyas propias. Y aquí rescato la importancia del gesto en mi trabajo, por ser más sugerente en su actitud que efectivo en su acción, por ser, más que una obra terminada para admirar, una sugerencia, una invitación donde el propio deseo del espectador puede surgir. Está la intención de iluminar con poesía modos alternativos de vida, formas creativas de habitar, otras visiones sobre la realidad.

Pamela Prado es curadora de arte contemporáneo. Actualmente trabaja como coordinadora nacional de Artes Visuales del Ministerio de Cultura en Chile, también a cargo de la galería Gabriela Mistral. Licenciada en Filosofía de la Universidad de Chile (2000), es además Magíster en Curatoría en el Royal College of Art en Londres (2009). Durante los últimos 10 años ha realizado una serie de estudios y trabajos que integran Arte y Filosofía con Curatoría. Entre las exposiciones que ha curado se incluyen: “Wonderland: Actions and Paradoxes” (Centro Cultural Sao Paulo, Sao Paulo, Febrero 2010), “Office of Real Time Activity” (Royal College of Art, Londres, Marzo 2009), entre otras. Pamela Prado además organizo el Seminario: “El Nuevo Archivo. Documentando las artes visuales de Latino América” (Royal College of Art, Londres, Mayo 2009). Ella también ha realizado algunas publicaciones y entrevistas: catalogo para la exposición Friends of the divided mind, Royal College of Art, Londres, 2009; entrevista al curador Moacir Dos Anjos, (Exit Express, No. 47, Madrid, España, 2009); “Alfredo Jaar. Los ojos de Gutete Emerita” (Santiago, Chile, Septiembre 2010), entre otras publicaciones. El 2009 en colaboración con la teórica de arte Sidsel Nelund fundaron Curating Contexts, una plataforma para la investigación, discusión y reflexión en torno al arte contemporáneo en Chile.

Fotografías que quedan

La fotografía como arte de la representación (que trae trozos del pasado al presente, que es siempre una reflexión sobre la nostalgia, el tiempo y la muerte) encuentra su máximo exponente teórico en Roland Barthes y su libro “La cámara lúcida”. Barthes distingue 2 elementos fundamentales en una fotografía: el studium y el punctum.

Fotografiar es interiorizar el mundo, asimilarlo, comprenderlo, apropiarselo. Fotografiamos cosas para ahuyentarlas de la mente, decía Kafka

El studium, tiene que ver con el gusto construido por la cultura y que hace al espectador interesarse por una fotografía e incluso emocionarse (racionalmente, pues es un gusto aprendido, aprehendido). Es el interés general por una o por un tipo de fotografía que nos complace y que le permitimos su existencia ante nuestros ojos.

Pero el paso de esa complacencia hacia una marca, de un grito a una herida punzante es el que está condicionado por el punctum. El punctum de una fotografía es aquella parte que nos punza, que nos llama, nos señala, nos atrapa y cautiva; “es ese azar que (…) surge de la escena como una flecha y viene a clavarseme”. El punctum “puede llenar toda la foto” (….) aunque “muy a menudo sólo es un detalle”, mal educado, íntimo y a menudo innombrable, con una fuerza de expansión metonímica (que señala una cosa mediante otra).

Así tenemos fotografías que se quedan en un campo, que no tienen un significado, ni llevan implícito un discurso, que no van más allá de si mismas, que no provocan deseo ni desencadenan retóricas. Son fotografías nombrables, siguiendo a Barthes cuando dice “lo que puedo nombrar no puede realmente conmoverme”. Pero el punctum las hace explotar, crea un campo ciego, un más allá del campo fotográfico, un punto de fuga al infinito, un significado personal, íntimo y particular que conmueve.

La técnica está en los libros, la práctica hace al maestro, el studium viene casi de fábrica junto a tantos otros códigos culturales. La búsqueda constante sin embargo, es el punctum, la mirada fotográfica que no se adquiere con facilidad, que va más allá de temáticas, técnicas, fijaciones o fetiches. En la mirada y su búsqueda está la insistencia de mostrar, decir y afirmar en la misma dirección, fotografíe el autor glaciares o ruinas, bosques o aceras, en “su pugna por llegar a un acuerdo con las fuerzas invisibles a cuya merced está y ha de estar siempre, persiga mamuts o persiga la luna”, como decía Sigfried Giedion.

Premio Juan Downey 2009: Resistencia poética

Por Carolina Lara B. (Periodista)

Entre un centenar de propuestas, fue premiada la obra “Algún lugar encontraré” del chileno Nicolás Sánchez, en el Concurso Latinoamericano "Juan Downey" uno de los ejes de la Bienal de Video y Artes Mediales, recién concluida en Santiago de Chile. El certamen busca reconocer nuevos talentos y fue creado en 1993 en homenaje a Juan Downey (1940-1993), artista chileno que marcó los comienzos del video arte en el mundo. El jurado –que formaron los teóricos Arlindo Machado (Brasil) y Rodrigo Alonso (Argentina), junto a la artista chilena Ingrid Wildi–, destacó ese video por su economía de medios, su dimensión poética, y “por revelar situaciones contemporáneas de supervivencia y resistencia creativa”.

En las imágenes acompañadas de música original de hermano-hermano, es el propio Nicolás Sánchez quien recorre descampados y suburbios de una ciudad, recolectando desechos que le sirven para construir una balsa, en la que emprende un viaje a través de un río. De fondo, vemos un paisaje post-industrial. Fue realizado en 2008 durante un Máster en Arte Público en la Universidad Politécnica de Valencia, España, donde el autor culmina ahora un Doctorado en Arte: producción e investigación, encauzado en el mundo del video, luego de titularse en la Escuela de Arte de la Universidad Católica de Santiago.

¿Hacia dónde apunta el tema del video?

El tema de trasfondo, desarrollado en mi tesis, apunta a trasformar actos cotidianos en acciones poéticas, en sitios especiales de la ciudad. Son acciones registradas con economía de medios; sin edición compleja, soy sólo yo y la cámara. Es una búsqueda de formas que se generan por la actividad de las ciudades y de los sentimientos que despiertan esos sitios. 

¿Qué carácter tienen los lugares que registras?

Son decadentes, intermedios, resultado del desarrollo y de las formas de producción urbanos; territorios que están a la vez cargados. Me interesa el tono poético que libera a esos lugares. Como en esa toma final donde parece que se construye algo nuevo. 

¿Hablas de desechos, de “reciclaje”?

De transformación. De actos súper sencillos y de nuevas posibilidades de relaciones contemporáneas. 

¿Por qué te interesó participar en el Concurso “Juan Downey”?

Me interesó mostrar por primera vez mi trabajo, porque considero que es la instancia precisa. La bienal es muy importante a pesar del poco financiamiento que recibe. Mis videos, además, tienen mucho de “resistencia crítica”, el lema de la 9na. versión. Pero no es una resistencia ideológica sino creativa, que hace poesía de lo cotidiano. Propone seguir buscando y creer que no todo está perdido.

¿Qué significa el premio para ti? 

Es la posibilidad de terminar mi doctorado en España y de seguir investigando; el impulso para seguir desarrollando una temática que sitúo entre el capitalismo y la melancolía. -

Ver más en: arteporexcelencias.com

Recuperar la calle (o de la relación entre el capitalismo y mi tendencia a la melancolía)

You haven’t heard about the butterfly-wing theory? When a butterfly flutters its wings somewhere in China, they affect everything else in the world. That little flutter, what it causes, is connected to absolutely everything else. There is nothing, nothing, no action, no matter how small, how insignificant, how invisible, between the blood cells, that does not set the next thing in motion, and that sets the next, and that goes on, and on, and on… and changes the world.
Jonas Mekas, Step across the border [película] dirigida por Nicolas Humbert y Werner Penzel Alemania, 1990. (90 min.) , son., col.

Les comparto mi tesis de Máster, por si a alguien le interesara o sirviera como referencia para investigar en temas relacionados al situacionismo, los terrain vagues, el concepto de paisaje, el movimiento romántico, la ciudad, el espacio público, Joseph Beuys, Henry David Thoreau, etc, todo analizado a la luz de la unión entre Arte y Vida. Pueden leerla online.

Exceso de velocidad

Por Rodrigo Galecio A.

La relación con la tierra comienza por el habituamiento a la correspondencia de las partes que componen la casa en la que habitamos. La arquitectura, en este sentido, es en primer lugar una costumbre y, luego, una medida que nos permite dimensionar, representarnos o imaginar, por ejemplo, la distancia que existe entre un lugar y otro. Por ello, transitar por un recinto se puede pensar como un trabajo de reconocimiento. A otra escala, pero igualmente determinado por las proporciones de la arquitectura, lo mismo es posible al emprender un viaje por la ciudad. Pero no es lo mismo si lo hago a pie, en bicicleta, en automóvil o en algún medio de transporte público. Cada uno de estos vehículos es una velocidad diferente, luego, formas distintas de consumir el tiempo, el espacio, precisamente, la realidad.

La pregunta de Nicolás Sánchez, que hace a través de su obra, es una que inquieta la lentitud por oposición a la aceleración del agotamiento espectacular de la realidad provocada por el abuso de las prótesis tecnológicas y, a su vez, la distorsión que generan respecto de la percepción del mundo las redes de telecomunicación y, así, de la inevitable instrumentalizada y, luego, alterada relación del hombre en términos de sociabilidad y en lo relativo a la costumbre de la ciudad.

La experiencia de Santiago, en este sentido, es como la de otra ciudad a cada momento, pues, es la imagen de una ciudad que se olvida tras la pantalla del artificio de la velocidad, el espectáculo (la publicidad aún no ha terminado de invadir cada rincón que le ha sido posible) y el dramático acontecer apresurado de su estado rónico de destrucción y reconstrucción, lo cual, por otra parte, deviene en fuertes contradicciones desde el punto de vista de las prácticas sociales y urbanas que surgen de esta dinámica.

Lo que el viaje señala, en este caso particular, guarda relación estricta con su destino: Galería Metropolitana, la cual, en cuanto cuerpo plástico y por ubicación, ofrece desde sí lecturas complejas por contradictorias a cualquier obra que se le aproxime o que ella acoja. Porque el mérito o el plus de Galería Metropolitana, en cuanto dilema económico-cultural, además de jugar en el columpio con la idea de marginalidad y ser espacio de arte al mismo tiempo, es enfatizar lo emergente y lo residual simultáneamente. Los materiales de su edificio (modulados industrialmente) no se pueden caracterizar como tradicionales ni nostálgicos, aunque técnica e históricamente puedan serlo ya. La construcción se autoseñala a partir de una estrategia de contraste por oposición material y formal al contexto y, sin embargo, se emplaza aparejada (como una especie de ironía mordaz del tipo de ampliación vernacular típica del barrio) a una casa estándar de un sustrato de la clase obrera que ya podríamos entender como tradicional por apegada a unas costumbres que no rechazan claramente motivaciones ideológicas conservadoras como la familia y el vecindario; en este caso, con sus casitas, sus almacenes, panaderías de esquina, ferias y peatones aún transitando considerablemente. Justamente, todo lo opuesto respecto del contexto urbano desde el que inicia el artista su marcha. Porque en éste, el peatón, el hombre, ha desaparecido en el mall o en, ahora, el hipermercado, en la velocidad del automóvil y en la borradura más brutal del antiguo barrio, el vecindario y la casa de familia tradicional. Eso sí, manifestándose una renovación tecnológica y consideración con el contexto sólo en algunos pocos edificios, pues, prácticamente la totalidad de ellos son simplemente tortas de hormigón armado indiferentes a la idea de emplazamiento.