Nicolas Sanchez L.

Damos vueltas por las noches

Por Nicolas Sanchez

Cuando lo claro se vuelve difuso, lo conocido incierto, lo evidente misterioso y lo definido sin límites precisos, aparece un nuevo territorio libre donde coinciden -como en el tango- sabios, suicidas, amantes. La noche como imagen, despierta consigo asociaciones que han estimulado desde siempre el trabajo de artistas, músicos, poetas y escritores con pasajes notables en los románticos alemanes del siglo XVIII, el movimiento decadentista de fin de siglo (XIX) y los poetas flaneurs de la vida moderna. Pero son dos pasajes en el arte del siglo XX los que sirven de punto de partida en este viaje: la pintura Noctámbulos (1942) de Edward Hopper y las derivas de la Internacional Situacionista (1957-1972) encabezada por Guy Debord.

Hopper fue el retratista de la gran depresión estadounidense. Tras su pintura de paisaje urbanos, se colaba el retrato de una nación acosada por la angustia, el agobio y la desesperanza. Sus protagonistas son personajes taciturnos, ciudadanos abandonados en la soledad de las habitaciones de hotel, de los suburbios, en el tedio infinito de despachos sombríos. Incluso en sus cuadros sin personajes, donde la ciudad se presenta vaciada y decadente, la arquitectura cobra vida humana; pinta casas, fábricas y edificios, pero son personas. Los Noctámbulos es un resumen magistral de su personal estética, donde sus melancólicos personajes naufragan por las noches apoyados en barras de bares sin sueños.

The sun descending in the west, The evening star does shine; The birds are silent in their nest, And I must seek for mine. Night by William Blake

Si Hopper fue el pintor del silencio que sigue al optimismo del progreso material, la Internacional Situacionista se sumó a la avanzada de las vanguardias históricas que vociferaban por cambiarlo todo. Desarrollaron la teoría y práctica de la psicogeografía, que planteaba el caminar como un instrumento de interpretación del territorio y al mismo tiempo de modificación simbólica de un sistema inhumano, una sociedad inerte y un mundo que los asfixiaba. Así, abogaban, en principio, por una nueva ciudad, para terminar planificando una nueva sociedad y un nuevo mundo que quebrantase los habituales parámetros de estabilidad y producción capitalista que los mantenia en el aburrimiento, la más moderna forma de control social. De alguna manera, los Situacionistas radicalizan el legado del flaneur que Benjamin detectó en Baudelaire como metáfora nítida de las paradojas de la vida moderna, ese ciudadano melancólico que contemplaba con distancia el éxtasis del progreso y la vida urbana.

… y el fuego nos consume

Bares retratados en plena oscuridad de la noche. El encuadre a media distancia muestra partes de su exterior en sombras, calles vacías iluminadas sólo con la débil luz de las farolas, buzones de correo, bicicletas sin dueño, veredas desoladas. El interior encendido de los bares nos invita a entrar y nos entrega pistas sobre lo que ocurre en su interior. Un puñado de personas parecieran estirar con calor esa hora maldita en que los bares a punto están de cerrar.

Borroneados digitalmente los letreros distintivos de cada pub, su carácter anónimo extiende su metáfora a cualquier bar de esquina. La silueta, deformada y borrosa de los parroquianos a causa de la exposición múltiple y larga de la cámara acentúa esta sensación.

As human beings, our greatness lies not so much in being able to remake the world as being able to remake ourselves. Gandhi

Las tomas contemplativas y silenciosas -agudizada la sensibilidad por el deambular nocturno- contrastan con la pequeña energía en su interior. Individuos que en su complicidad e incesante movimiento parecieran gestar una revolución, montar una fiesta improvisada o quizás simplemente emborracharse hasta la médula antes del fin. Pero los noctámbulos de todas las épocas han desafiado los horarios y con ello las normas que los mantienen contenidos y nunca contentos, y ese impulso que se mantiene intacto es el que la fotografía intenta rescatar. Ya no es el silencio de Hopper ni el radicalismo situacionista para cambiar el mundo de raíz; mientras afuera la ciudad duerme, otros traman su propia revolución en el interior de sus corazones, se pierden por las noches para encontrarse de forma nueva cada día, para cambiarlo todo cambiando ellos mismos.

La Serie Damos vueltas por las noches toma su nombre del antiguo palíndromo en latín In girum imus nocte et consumimur igni (damos vueltas por las noches y el fuego nos consume) -que 
Guy Debord rescató- como un homenaje a los que buscan sin dormir, a los que llevan el fuego, a los que la vigilia y el desvelo les enciende porque no pueden dormir sin sueño.

Public Houses: una breve historia

Hacia mediados del siglo XVIII, el centro de Londres contaba un pub cada 116 personas. Centro neurálgico de negocios, trabajo y transporte, impulsó el establecimiento de espléndidos coaching inns, donde los viajeros podían estacionar los coches, cambiar los caballos, descansar y por supuesto, comer y beber. Pero durante el siglo XIX, la llegada del ferrocarril disminuyó los tiempos, acortó las distancias, y se llevó con su velocidad este tradicional tipo de establecimientos.

Pero al tiempo que desaparecían las casas de postas, el Beer Act de 1830 bajo el reinado de William IV que liberalizó las regulaciones para la fermentación y venta de cerveza, expandió por toda Inglaterra las Public Houses y breweries. A los tiempos de pubs en cada esquina, le siguió luego el auge de los Palacios de Gin en la época Victoriana, -de donde proviene la imagen ícono a la que se asocia el pub inglés- y los últimos años a la moda de recreación, modernización o estandarización de grandes cadenas. Pero si hay algo que no ha cambiado es su espíritu convocante, atomizador como lugar de encuentro de artistas, intelectuales, escritores, poetas, bohemios y noctambulos anónimos.

La historia -y las leyendas- cuentan de que Ye Olde Cheshire Cheese ha recibido en sus barras a través de los años al escritor Dr. Samuel Johnson (1709-1784), a su colega Charles Dickens (1812-1870), al poeta escocés John Davidson (1857-1909) y al irlandés William Butler Yeats (1865-1939). En la Fitzroy Tavern saciaban su sed el pintor Galés Augustus John (1878-1961), su paisano poeta Dylan Thomas (1914-1953, aunque había pocos bares de los que Thomas no hiciese su hogar), y el escritor George Orwell (1903-1950), cerrando la jornada los dos últimos en The Wheatsheaf, luego de tranquear 2 largas cuadras hacia el sur. Y la lista sigue; The Grapes frente al Támesis -citado por Dickens en una de sus novelas-, The Lamb frecuentado también por este último y The French House, popular entre artistas y escritores como el Irlandés Brendan Behan (1923-1964), otra vez Dylan Thomas y Augustus John, el pintor Francis Bacon (1909–1992), su colega Lucian Freud (1922-2011) y el novelista Malcolm Lowry (1909-1957). De los antiguos coach inn’s originales quedan The George en Southwark, pareado al desaparecido The Tabard, lugar en el que Geoffrey Chaucer da inicio a sus Canterbury Tales y The Spaniards Inn en Hampstead que cuenta entre su no despreciable lista de parroquianos con el romántico inglés John Keats (1795-1821), Charles Dickens (...), el autor de Dr Jekyll and Mr Hyde Robert Louis Stevenson (1850-1894), el poeta y pintor simbolista William Blake (1757-1827), sus colegas Sir Joshua Reynolds (1723-1792), John Constable (1776-1837) y William Hogarth (1697-1764), Mary Shelley (1797-1851) -Frankestein- y Lord Byron (1788-1824) -Don Juan-, entre muchos otros.

Utopía, arte y cambio social

En occidente, la idea de utopía ha fascinado y de alguna manera atravesado todas las áreas y épocas del conocimiento humano, incluso desde antes de la génesis del concepto en la célebre Utopía de Tomás Moro de 1516; la edad de oro griega, la arcadia romana, el paraíso cristiano, las ciudades ideales modernas, las comunidades intencionales, el capitalismo, incluso la Atlántida, los Amish, la alquimia o Frankenstein. Pero se hace necesario precisar y acotar el alcance de la palabra utopía, al menos para efectos de este texto, y diferenciarla del mero sueño imposible, del capricho de la imaginación y de la esperanza (bruma que se disipa), para examinar la utopía en su condición de proyecto posible, rescatando su potencia de realización, su viabilidad dentro de la eterna y diversa búsqueda por la mejora de la condición humana.

(...) lo personal, el estilo no se consiguen intencionadamente (...) la afinidad general de las obras, que no se debilita con los siglos, sino que se potencia más y más, no radica en el exterior, en lo externo, sino en la raíz de las raíces, en el contenido místico del arte. La sumisión a la escuela, la búsqueda de la línea general, (...) conducen por falsos derroteros (...). El artista debe ser ciego a las formas reconocidas o no reconocidas, sordo a las enseñanzas y los deseos de su tiempo. Sus ojos abiertos deben mirar hacia su vida interior (...) entonces sabrá utilizar con la misma facilidad los medios permitidos y los prohibidos. Éste es el único camino para expresar la necesidad mística. Todos los medios son sagrados, si son interiormente necesarios. Todos los medios son sacrílegos si no brotan de la fuente de la necesidad interior. Wassily Kandinski

Las prácticas artísticas han sido parte de esta exploración, abriéndose hacia otros campos, cruzando caminos en esta búsqueda con otras disciplinas empecinadas también en empujar los bordes que las definen hacia terrenos menos complacientes, más difusos. Un área especialmente rica en estos encuentros es el terreno compartido entre el Arte y la Arquitectura, que más allá de los sobre citados ejemplos ilustrativos habituales, se vuelve un territorio inasible, en constante definición y duda. Sin buscar dar forma a lo que no la tiene, este es un intento por rastrear un impulso utópico común que empuja poderosamente a estas disciplinas hacia su confusión, hacia su propia disolución; una energía primitiva que vincula sus prácticas con la vida misma.

La crisis de los grandes relatos

Si hay algo en que la mayoría de los teóricos de la modernidad concuerdan, es que la crisis de ésta sobrevino junto con el fracaso y caída de las grandes utopías y relatos universales en el siglo XX. Definida a grandes rasgos al alero de las sucesivas revoluciones industriales que modificaron la economía y la sociedad desde el fin de la edad media, su término como período, más que marcado por fechas, se acuerda en la decadencia de los modelos de progreso que representaba, apareciendo en el horizonte la posmodernidad, con el desencantamiento, la fragmentación y la globalización del capital, como señas para descifrarla.

Particularmente en el arte –ese espejo de las sombras que proyecta el futuro- esta pérdida de modelos se reflejó en la dispersión de las vanguardias históricas y sus sueños de transformación social, y en el surgimiento de toda una serie de manifestaciones que eran más fáciles de definir desde su negatividad, es decir, por lo que no eran. La teórica estadounidense Rosalind Krauss publicó el año 1979 un ensayo ya clásico que permitió entender e identificar estas prácticas expandidas del arte en las décadas de 1960 y 1970, pudiendo ubicar trabajos como excavaciones en el suelo, movimientos de tierra, señalizaciones en el paisaje, líneas en el desierto, caminatas en la naturaleza, roqueríos costeros envueltos, espejos enterrados y placas de metal en el suelo, en categorías como escultura minimalista, intervenciones Site Specific, Earthworks y Landart, pero lo que es más importante, abrió una línea de interpretación sobre los procesos y la reflexión que animaban esta expansión.

Pero la derrota de los grandes discursos de emancipación del hombre y de una sociedad justa, trajo consigo otros nuevos, confirmando la lección más importante que nos ha enseñado la historia; que nunca aprenderemos de ella. El cambio de paradigmas y de esperanzas llevó lejos a los más entusiastas, que anunciaron el fin de la historia con el decantamiento de un sistema natural de democracia liberal como sistema de gobierno y de capitalismo como sistema económico, que había acabado con las ideologías, imponiéndose como modelo único. Pero paradójicamente, esta visión se invistió como el nuevo mito y gran relato, un proyecto colectivo, pero esta vez basado en la suma de proyectos individuales alentados naturalmente por la ambición. Una nueva utopía pero ahora supuestamente auto regulada y amoral, fundada en el beneficio propio y el progreso tecno-científico, que celebra el pragmatismo de la realidad, en un orden sublime de las cosas y los deseos.

La manifestación cultural de este capitalismo tardío la identifica, entre otros, el teórico político estadounidense Fredric Jameson específicamente en las artes visuales y en la arquitectura. Es la fusión de todo, alta cultura y cultura de masas en una amalgama sin profundidad, fijada en la imagen superficial, caracterizada por la imitación (el pastiche), sin espesor sensible, fragmentaria y manejada por el consumo. En la posmodernidad, la producción cultural ha sido asimilada como un commodity más, donde las instituciones culturales son órganos del orden dominante que contribuyen a transmitir la ideología del libre mercado a todos los aspectos de nuestras vidas, transformando todo en cultura oficial y valor de cambio. Si bien Jameson no realiza una valoración moral sobre el estado de las cosas y más aún declara la imposibilidad de tomar una distancia crítica ante un sistema que lo absorbió todo, reconoce que sólo a la luz de una concepción de la lógica cultural dominante o norma hegemónica, la genuina diferencia puede aparecer, pues él mismo se niega a creer que toda la producción cultural de hoy sea posmoderna en el sentido que le dió a este término. En otras palabras, su análisis crudo sirve para introducir y oponer otra forma de entender la cultura que incontrolablemente siempre surge como un magma vital a través de las grietas de los discursos sofocantes.

Justamente estas prácticas disidentes en los años 80’s y 90’s, son las que identifica el teórico español José Luís Brea en su ensayo Ornamento y utopía que continúa la línea de interpretación iniciada por Krauss casi 20 años atrás, expandiendo el esquema original hacia un escenario más complejo y proyectando su futuro. Atendiendo al terreno que nos convoca (ya que el análisis era muy amplio en su espectro), el trabajo de Brea viene a resumir muy bien todas las prácticas artísticas discutidas principalmente por la tradición crítica estadounidense del arte público y últimamente de su contraparte europea, que se movían en los terrenos superpuestos de la arquitectura, el arte, el urbanismo, la historia, la antropología, la geografía, la sociología, la psicología, la ecología y el activismo político entre otras disciplinas vinculadas a la experiencia humana en la ciudad. Es un arte disuelto en el tejido público que llama a la acción, en lugar de a la contemplación pasiva, que busca involucrar activamente; construcciones efímeras en terrenos abandonados, diálogos comunitarios con enfermos y ancianos, huertas urbanas, performances en el espacio urbano, infraestructuras comunitarias, paseos por ruinas industriales, ollas comunes para gente sin techo, instancias de juego y espacio públicos transitorios en barrios periféricos, recuperación de paisajes degradados y un largo etcétera.

Más allá del valor del esquema de Brea para situar aunque sea resbalosamente estas prácticas artísticas dentro de un contexto creativo muy complejo, su principal valentía y que lo hace especialmente inspirador, reside en su toma de partido, sin radicalismos ni dictaduras sobre el propósito del arte. Brea identifica y rescata en ciertas prácticas artísticas un impulso que retoma lo utópico con una nueva perspectiva crítica. La utopía reaparece en cierto arte que quiere volver a marchar hacia la transformación de lo real, hacia el cambio social, en lugar de tomar el rumbo contrario hacia el ornamento, hacia los intereses de una absorbente industria del espectáculo que aspira sólo al mantenimiento del estado de las cosas y los privilegios. Si bien, como el mismo Brea plantea citando a Loos, creer aún y nuevamente en una utópica fuerza transformadora del arte puede resultar iluso, ceder a una concepción puramente ornamental y burguesa constituye un grave delito contra el espíritu. Al igual que el adjetivo en la poesía de Huidobro, en el arte, cuando no da vida, mata; lo repetido, lo convencional, la cháchara, la propaganda, todos juegan en el equipo de la muerte.

Utopías de bolsillo, caminos posibles

Ahora bien, a estas alturas de la historia -y del texto-, queda patente la perversión de la utopía (su conversión en distopía) y los nefastos efectos al concebirla como mapa común aplicable a todos los destinos. Quizás entonces se haga necesario ya no acotar el término utopía sino redefinirla en este contexto, y visualizarla no como destino fijo sino como energía en cambio permanente; y junto con esto, pensar y limitar su alcance, proponer un cambio de escala, que conciba la utopía como una guía personal, alejada del sueño perfeccionista, como una fuerza interior hacia la proyección de una sociedad mejor de a una persona a la vez.

Aquí se puede ubicar ese impulso común insinuado al comienzo. Las prácticas artísticas y arquitectónicas que están en una ruptura y expansión constantes, en búsqueda de transformación y trascendencia, son guiadas por este impulso utópico/crítico, y transitan con paso atento por senderos secundarios, alejado de los falsos derroteros y los cantos de sirena del discurso dominante. No es un arte político a modo de panfleto, sino que se hace políticamente, como decía Godard.

Son trabajos que no anuncian ni gritan revolución, son obras sencillas, plétoras de energía y sin embargo calladas, que entran el habla y los egos para mostrarse francas. Son trabajos que buscan encarnar lo invisible, dar forma al espíritu, llenarlo de sentido, espejo y martillo a la vez de su propio tiempo. Son operaciones que apuntan a mostrar la importancia de la comunicación, la comunidad, el arraigo, la pertenencia, los lazos colectivos, los vínculos afectivos, la diversidad, la protección del ecosistema, la libertad. Son prácticas que ponen al descubierto el sufrimiento, la desigualdad, los miedos, las esperanzas y los sueños. Son acciones que tienden puentes entre naturaleza y cultura, que intentan zurcir lazos rotos entre personas concretas. Son discursos que reflexionan sobre la producción de significado, la historia, la memoria, el patrimonio material e intangible. Son procesos que no están atados a ningún medio específico, obras que lo abarcan todo, como la vida misma, gestos y llamados, no tanto a modificar el mundo sino la forma en que lo vemos. Trabajos que no logran -claro está- pero tampoco buscan modificar el mundo sustancialmente, sino el lugar desde donde lo pensamos. Es un llamado al otro, a su acción individual; las utopías sociales y la esperanza revolucionaria dejan su lugar a micro-utopías, un arte modesto en cuanto a su capacidad de transformar el mundo, pero que en su vuelo poético y su vocación de cambio, resuenan en quien las vive, con metáforas preñadas de preguntas.

Cuando me asalta el miedo invento una imagen, decía Goethe, y desde el artista hechicero que pintaba animales en las cavernas en su empeño por llegar a acuerdo con las fuerzas invisibles a cuya merced estaba, el hombre ha intentado a través del arte abordar lo inasible, acercar lo lejano, definir lo difuso. Pues más allá de la superficie, la realidad permanece compleja, inaccesible de forma directa, eterna incertidumbre. Desde entonces, artistas, arquitectos pero también escritores, poetas y diseñadores, han utilizado la fuerza indomesticable de la creatividad como motor para conducir un cambio de visión en lugar de condescender por conveniencia lo dado. Aquellos especialmente hábiles eran tratados con respeto en la antigüedad, tanto que hoy cuesta imaginar, que las palabras del poeta eran ayer temidas por el rey. Y el talante de este arte que apunta hacia adentro, hacia los mitos sobre los que se funda nuestro entendimiento del mundo, es el mismo siempre; pues aunque cambien los tiempos, las utopías, y las imágenes, la angustia sigue y seguirá siendo la misma, persigamos mamuts o persigamos la luna.

Para terminar, no puedo sino volver a traer a presencia a ese artista total, heredero de la tradición y espíritu romántico alemán: Joseph Beuys. Y es que la transformación de la mirada es la transformación de uno mismo a través del arte, del acto creativo. Desde la cosmovisión de Beuys y su “todo hombre es un artista”, sería una imposibilidad pensar la utopía desde fuera, como algo ajeno (y me quedo aquí con ganas de vincularlo al pensamiento de otro gran individualista trascendental y disidente pacífico como H.D. Thoreau), siendo ésta más bien, producto de una mirada creativa sobre la realidad, producto de la autodeterminación de un individuo sin representantes, pero que es parte integral de lo que él llamaba la escultura social, formada por todos. Así, el motor de cambio principal en la utopía es el proceso creativo, el arte como medio, como camino, como viaje de liberación hacia uno mismo. Un viaje iniciático que como todos los viajes míticos no es más que un viaje al interior de uno, pero que requiere salir afuera; como Chejov cuando partió a la isla de Sajalín a vivir con los guiliacos, como Gauguin a Tahiti, como Iommi y Cruz en sus travesías americanas de Amereida. Un viaje difícil, que exige una voluntad ética y política, pero que nos conduce a cada uno y a todos de formas distintas, a estadios más libres, a otras formas de vivir.

Fotografías que quedan

La fotografía como arte de la representación (que trae trozos del pasado al presente, que es siempre una reflexión sobre la nostalgia, el tiempo y la muerte) encuentra su máximo exponente teórico en Roland Barthes y su libro “La cámara lúcida”. Barthes distingue 2 elementos fundamentales en una fotografía: el studium y el punctum.

Fotografiar es interiorizar el mundo, asimilarlo, comprenderlo, apropiarselo. Fotografiamos cosas para ahuyentarlas de la mente, decía Kafka

El studium, tiene que ver con el gusto construido por la cultura y que hace al espectador interesarse por una fotografía e incluso emocionarse (racionalmente, pues es un gusto aprendido, aprehendido). Es el interés general por una o por un tipo de fotografía que nos complace y que le permitimos su existencia ante nuestros ojos.

Pero el paso de esa complacencia hacia una marca, de un grito a una herida punzante es el que está condicionado por el punctum. El punctum de una fotografía es aquella parte que nos punza, que nos llama, nos señala, nos atrapa y cautiva; “es ese azar que (…) surge de la escena como una flecha y viene a clavarseme”. El punctum “puede llenar toda la foto” (….) aunque “muy a menudo sólo es un detalle”, mal educado, íntimo y a menudo innombrable, con una fuerza de expansión metonímica (que señala una cosa mediante otra).

Así tenemos fotografías que se quedan en un campo, que no tienen un significado, ni llevan implícito un discurso, que no van más allá de si mismas, que no provocan deseo ni desencadenan retóricas. Son fotografías nombrables, siguiendo a Barthes cuando dice “lo que puedo nombrar no puede realmente conmoverme”. Pero el punctum las hace explotar, crea un campo ciego, un más allá del campo fotográfico, un punto de fuga al infinito, un significado personal, íntimo y particular que conmueve.

La técnica está en los libros, la práctica hace al maestro, el studium viene casi de fábrica junto a tantos otros códigos culturales. La búsqueda constante sin embargo, es el punctum, la mirada fotográfica que no se adquiere con facilidad, que va más allá de temáticas, técnicas, fijaciones o fetiches. En la mirada y su búsqueda está la insistencia de mostrar, decir y afirmar en la misma dirección, fotografíe el autor glaciares o ruinas, bosques o aceras, en “su pugna por llegar a un acuerdo con las fuerzas invisibles a cuya merced está y ha de estar siempre, persiga mamuts o persiga la luna”, como decía Sigfried Giedion.

Recuperar la calle (o de la relación entre el capitalismo y mi tendencia a la melancolía)

You haven’t heard about the butterfly-wing theory? When a butterfly flutters its wings somewhere in China, they affect everything else in the world. That little flutter, what it causes, is connected to absolutely everything else. There is nothing, nothing, no action, no matter how small, how insignificant, how invisible, between the blood cells, that does not set the next thing in motion, and that sets the next, and that goes on, and on, and on… and changes the world.
Jonas Mekas, Step across the border [película] dirigida por Nicolas Humbert y Werner Penzel Alemania, 1990. (90 min.) , son., col.

Les comparto mi tesis de Máster, por si a alguien le interesara o sirviera como referencia para investigar en temas relacionados al situacionismo, los terrain vagues, el concepto de paisaje, el movimiento romántico, la ciudad, el espacio público, Joseph Beuys, Henry David Thoreau, etc, todo analizado a la luz de la unión entre Arte y Vida. Pueden leerla online.