El sol desciende en el oeste. La estrella nocturna comienza a brillar. Las aves buscan silenciosamente su nido. Yo el mío he de buscar Noche, William Blake
Como seres humanos, nuestra grandeza yace no tanto en poder rehacer el mundo sino en poder rehacernos a nosotros mismos. Mahatma Gandhi
La práctica artística de Nicolás Sánchez es guiada por una incesante necesidad de andar. Ha construido un cuerpo de trabajo consistente y diverso que incorpora la performance, el video, la instalación y la fotografía. Muchos de los trabajos de Sánchez, se registran en un amplio abanico de lugares geográficos, a menudo inaccesibles como Siberia o la Patagonia. Otras obras exploran temas más cerca de casa, como el estudio nocturno de los pubs y la ciudad de Londres, realizado durante la hora más oscura, en la jornada más lenta del trasnoche semanal, como se puede ver en la actual muestra de Sala Gasco. Entre el Flâneur de Walter Benjamin y los Noctámbulos de Edward Hopper, Sánchez se sitúa a sí mismo tanto como observador y sujeto dentro de la obra. En conjunto, la práctica de Nicolás Sánchez, construye un argumento profundo y evocativo que oscila alrededor de un permanente sentimiento de pérdida. Así como el Romanticismo surge en respuesta a los excesos del racionalismo del siglo XVIII y sus utópicas promesas incumplidas, Sánchez utiliza sus paisajes como una forma de escapismo romántico, mientras impregna en ellos un sentimiento de desesperación, melancolía, ira y esperanza.
La siguiente es una conversación entre la curadora Cecilia Brunson y el artista Nicolás Sánchez que tuvo lugar en Cecilia Brunson Proyects en Londres, Reino Unido, un lluvioso sábado de septiembre 2013.
Nicolás, tengo que decir que cuando me mostraste la primera imagen de esta serie, de inmediato supe que tenías un proyecto muy interesante entre manos y que había que mostrar. ¿Cómo llegaste a estas imágenes nocturnas de Londres?
El proyecto surgió de la necesidad de hacer algo con esa ciudad infinita, de responder a ese universo que son las grandes ciudades, donde pareciésemos juntarnos para sentirnos menos solos, y paradojalmente nos aislamos en el mismo impulso. Pero Londres está tan hiper fotografiado que decidí comenzar a explorar la ciudad durante la noche -cuando todo lo claro y conocido se vuelve difuso y sin límites precisos- en sus horas más vacías, los domingos a media noche. Una de las cosas que inmediatamente atrapó mi atención fue la imagen de los pubs a sus horas de cierre. Esta antigua institución inglesa, este lugar de encuentro de artistas, intelectuales, escritores, poetas, bohemios y noctámbulos anónimos de toda época, apareció para mí en una perspectiva enteramente nueva. Eran barcos hundiéndose en la mitad de la noche, donde un puñado de náufragos contenidos y nunca contentos parecieran querer postergar esa hora maldita en que los bares a punto están de cerrar. Era una mezcla muy seductora de placer y desesperación, pero en una especie de armonía. Fue a primera vista que quedé impactado y encantado con esta imagen.
Y la noche misma ha sido un tema para tantos movimientos artísticos…
Especialmente para los Románticos que admiro profundamente… ellos encontraron en la noche una alternativa a la claridad de la ilustración, y creo que es lo mismo nuevamente. La noche apareció como un escenario repleto de metáforas sobre esa paradoja de la experiencia humana en la ciudad, sobre esa búsqueda sin final, sobre encuentros, desencuentros y nuestra necesidad de completarnos.
Si!, y a pesar de la oscuridad de la noche, hay una especie de calidez que sale desde los bares aun siendo sus horas de cierre…
Es parte de la ambivalencia de la imagen; si bien el bar está cerrando y la oscuridad está cubriéndolo todo, esta especie de calor aparece… los clientes son pocos, pero llevan un fuego que contrasta con el vacío y la quietud del exterior. Es un momento muy bello y especial, con una atmósfera muy especial
En los bares de Londres aún existe la tradición del llamado al cierre con el “time gentlemen please”…
Así es. El párroco del lugar da una campanada y vocifera el cierre del lugar; se apuran las cervezas de un sorbo, le siguen despedidas y con eso los sentimientos de nostalgia que despierta cualquier fin. Afuera la ciudad calla en sombras y la débil luz de las farolas guía a los últimos noctámbulos a casa por calles y veredas vacías.
Y si asociamos el trabajo con Hopper obviamente, y con Manet... ¿Es algo con lo que te identificarías normalmente?
Fue inevitable, cuando vi esta imagen de los bares, pensar en los Noctámbulos de Hopper, seguido de Manet como bien dices…
Estoy pensando en su pintura “Un bar del Folies-Bergère”…
Absolutamente, esta chica triste tras la barra... pero principalmente Hopper. Él fue el retratista de la gran depresión en los Estados Unidos, de la sensación de desesperanza tras el optimismo en el crecimiento económico. Me encanta cuando Hopper pinta casas o edificios vacíos, porque está de hecho pintando gente, retratos de personas, aún cuando no puedes verlas.
Eso lo encuentro realmente interesante, porque, así como Hopper estaba capturando ese momento de depresión, tu estás capturando una ciudad en un momento de total abundancia, inserta en una cultura del exceso. ¿Es una suerte de crítica?
Es sólo el rescate de pasadas sensibilidades históricas… más que de una crítica, prefiero hablar de una advertencia de las gigantescas sombras que el futuro proyecta en nuestro presente –siguiendo a Shelley, el poeta inglés-. Y parte de la seducción de estas imágenes es que puedes ver ese exceso, pero también el otro lado de la historia. Los sentimientos que despiertan estas imágenes, pueden ser el reflejo de una crisis de excesos, pero también de carencias. Creo que esa doble lectura es interesante, pues habla de sentimientos transversales a toda época.
Y esta imagen por ejemplo, “Untitled (Lord Southampton, Belsize Park)”; ¿cuál es ese otro lado de la historia?
Éste ha sido el pub familiar de Marta por más de 80 años. Conozco la historia porque muchas veces, esperando el momento perfecto, entraba en los bares y hablaba con sus dueños. Marta está vendiendo el bar, está cerrando, ya nadie viene; un comprador quiere construir departamentos de lujo aquí. Entonces, intento también hacer estos retratos de bares como retratos de personas, de alguna manera como lo hizo Hopper.
¿Y que papel juegan dentro de la serie las fotografías de parques en el medio de la noche?
Son también paisajes urbanos nocturnos de Londres, pero con una mirada más amplia, más distante. En la lógica de la serie funcionan como contexto, como un retrato más alejado pero del mismo momento en medio de la profundidad de la noche. Mientras afuera la ciudad duerme, otros traman su propia revolución en el interior de sus corazones, se pierden por las noches para encontrarse de forma nueva cada día, para cambiarlo todo cambiando ellos mismos.
En las fotos, pero particularmente en el video “Silent plot (The White Lion, Barbican)”, como espectador, es muy cautivante y te sientes un poco como un voyeur…
La idea fue introducir al espectador en esta atmósfera especial. Es muy voyeur como dices en una primera mirada, pero a veces entras en la imagen y te vuelves parte de la escena también...
Y esta técnica de montar y enmarcar las fotografías creo que ayuda mucho en esa dirección…
Exactamente. En un vistazo rápido, sólo ves brillo y reflejos. Pero en una segunda mirada comienzas a ver cosas, penetras la superficie, te metes en el escenario, encuentras detalles en las sombras, capturas la atmósfera completa. Fue una forma de ralentizar, de bajar la velocidad a las imágenes.
Y es eso lo que encuentro muy atractivo también de este proyecto. Encuentro que en general en fotografía, tu miras las imágenes y capturas las cosas de forma inmediata, cuando la pintura por ejemplo, necesita de un tiempo diferente. Y lo que estas fotografías hacen, es justamente vincular esos dos mundos. Hay un momento cuando empiezas a ver, a descubrir…
En todos mis trabajos siempre trato de reducir la velocidad de las imágenes con una mirada quieta y una estética contemplativa. Esto tiene que ver con la actual dificultad de las imágenes para gatillar una inmersión en nosotros mismos. La mayoría de las imágenes hoy en día sólo aluden a lo inmediato, a lo externo. Creo que el arte debe ser capaz de reducir la velocidad de las imágenes y de nosotros mismos, de hacernos mirar hacia adentro y de detonar una especie de pregunta...
Es como cuando tus ojos necesitan un momento para volver a ver al entrar en una habitación oscura…
Si, esa es una bonita metáfora
Y el título de esta serie “Damos vueltas por las noches”, es también el título del film de Guy Debord…
Así es. Los Situacionistas aparecen, como en la mayoría de mis trabajos, en el acto del deambular alrededor de la ciudad, en este caso, por las noches buscando bares. In girum imus nocte et consumimur igni (damos vueltas por las noches y el fuego nos consume) es un antiguo palíndromo en latín (que se lee de igual manera en ambos sentidos) que Debord rescató –en mi manera de verlo- como un homenaje a los que están buscando sin dormir y son consumidos por el fuego…
Entonces el componente performático constante en tu trabajo… ¿está presente aquí también?
Absolutamente. Si bien no aparezco explícitamente, para mí, el trabajo de performance esta tan presente como en otras piezas. Cuando tu ves la serie completa y los videos, con sus títulos que refieren a lugares específicos alrededor de la ciudad, tu imaginas la performance misma. Esta deriva fue la performance, y está muy presente para mí, incluso a veces de manera más poética.
Tu práctica funciona muy bien leyéndola como una investigación etnográfica… tu viajas a distintos lugares y haces trabajos muy distintos, pero todos vinculados de alguna manera...
Todos los lugares que he habitado por largos o cortos periodos de tiempo han sido un gatillo para mi. Mi proceso creativo está profundamente conectado a un lugar, es una respuesta a él, a una realidad. Es un amortiguador para aproximarme, para ser capaz de asimilar lo que me gusta pero también lo que me da temor.
Y para terminar Nicolás, ¿en qué proyectos te encuentras trabajando actualmente?
Actualmente estoy trabajando en la difusión y circulación de “La vida está en otra parte”, una película de artista en la que estuve trabajando desde el 2010, un documental lírico que muestra un viaje a Atacama y Patagonia en una búsqueda para encontrar la vida. Además estuve a comienzos de este año 2014 filmando en Tánger, Marruecos para un proyecto futuro sobre la inmigración, la búsqueda, la libertad.
Ambos proyectos, tan distantes en geografía y apariencia, apuntan en distintas direcciones al mismo sitio. Vuelven una y otra vez sobre lo mismo, sobre lo de siempre, pero que no puedo nombrar con claridad. Roland Barthes decía, “lo que puedo nombrar no puede realmente conmoverme. La incapacidad de nombrar es un buen síntoma de perturbación”, y es con ese fin que utilizo la imagen, para señalar a lo que no puedo darle nombre, para apuntar lo que me inquieta.
NICOLÁS SANCHEZ PRESENTA “DAMOS VUELTAS POR LAS NOCHES”
La exposición estará abierta al público desde el 19 de marzo al 2 de mayo.
La Serie “Damos vueltas por las noches” (2012-2013) toma su nombre del antiguo palíndromo en latín ‘In girum imus nocte et consumimur igni’ (damos vueltas por las noches y el fuego nos consume) -que Guy Debord rescató- como un homenaje a los que buscan sin dormir, a los que llevan el fuego, a los que la vigilia y el desvelo les enciende porque no pueden dormir sin sueño.
Luego de vivir y trabajar en Londres por más de un año, Nicolás Sánchez vuelve a Chile para exhibir 10 fotografías y 2 loops infinitos de video, en una muestra que deriva de ‘Meditation on an Ending’, exposición que realizó en el espacio Cecilia Brunson Projects durante septiembre 2013. A partir de recorridos nocturnos, aparecen -y desaparecen- signos de calidez en espacios anónimos como resultado de un proceso de investigación sobre fotografía y video en condiciones de baja luminosidad, usando cámaras digitales intervenidas para experimentar con sensibilidades altas, imágenes de alto rango dinámico y formatos agrandados.
“Damos vueltas por las noches -como todos mis proyectos- comienza de una caminata como proceso para aprehender un lugar. La idea surge de la necesidad por hacer algo con una ciudad que parece inabarcable”, explica Sánchez. Con referentes en el Romanticismo y de la pintura de Edward Hopper, “Damos vueltas por las noches” sugiere una nueva versión de Londres en la captura de distintas escenas nocturnas de bares londinenses tomadas en la madrugada a pocos momentos del cierre. Motivado por la condición ser una ciudad híper fotografiada, el proyecto surge “de la necesidad de hacer algo con esa ciudad infinita, de responder a ese universo que son las grandes ciudades, donde pareciésemos juntarnos para sentirnos menos solos, y paradojalmente nos aislamos en el mismo impulso”, señala.
Así como Edward Hopper pintó el silencio del optimismo material y la Internacional Situacionista se sumó a la avanzada de las vanguardias históricas que vociferaban por terminar con los parámetros de estabilidad y producción capitalista que los mantenía en el aburrimiento, la muestra cita, desde la noche, un escenario repleto de metáforas sobre la experiencia humana en la ciudad revelando paradojas de la vida moderna a través de ese ciudadano melancólico que contempla con distancia el éxtasis del progreso y la vida urbana. Los noctámbulos de todas las épocas han desafiado los horarios y con ello las normas que los mantienen contenidos y nunca contentos, y ese impulso que se mantiene intacto es el que la fotografía intenta rescatar. Ya no es el silencio de Hopper ni el radicalismo Situacionista para cambiar el mundo de raíz; mientras afuera la ciudad duerme, otros traman su propia revolución.
Biografía
Nicolás Sánchez L. (1981, Santiago de Chile).
Artista UC, MA Artes Visuales UPV Valencia, Premio Juan Downey 2009. Desarrolla una investigación audiovisual (fotografía/film) que mezcla la intervención en el paisaje con la performance. Recientemente su trabajo ha sido expuesto de forma individual en Londres (Cecilia Brunson Projects), Santiago (Galería Metropolitana, BECH) y de forma colectiva en Londres (PintaLondon), Madrid (Medialab Prado, Summa Matadero Madrid), Beirut (98 Weeks Project Space), Montpellier (Espace Kawenga), Praga (MeetFactory) y Santiago (Galería Gabriela Mistral, MNBA, MAC).
“DAMOS VUELTAS POR LAS NOCHES” – NICOLÁS SÁNCHEZ Sala Gasco Arte Contemporáneo Santo Domingo 1061 (Metro Plaza de Armas) Santiago. 19 de marzo al 2 de mayo 2014 Lunes a Viernes de 10:00 a 17:00 hrs. ENTRADA LIBERADA
Entrevista para Galaxia Up \ Cine, Fotografía y Audiovisual
Me voy de la ciudad (aún no te he olvidao)Shots from the journey. A final panoramic view // Digital C-Print, 60 x 40 inches, Oak box framed
GU: A modo de contexto, saber sobre tu estadía en Londres, los motivos del viaje, lo que haces actualmente, algún proyecto, etc.
Hace poco más de un año me vine a vivir a Londres. Quería buscar otros espacios y estimular mi proceso creativo que siempre ha sido una respuesta a una realidad específica, profundizando en una investigación audiovisual, que incorpora la performance y la intervención en el paisaje, trabajando con fotografía, video y ahora último cine.
En estos momentos estoy por terminar mi primer largometraje documental llamado Life is elsewhere (La vida está en otra parte). Es un documental lírico que muestra la vida a ras de suelo de 2 personas; Horacio quien estudia un oasis de niebla en pleno desierto de Atacama y Alfonso, que intenta rescatar una estancia ovejera en la Patagonia. Ambas formas de vivir marcan la trama del documental, vinculadas por mi viaje a conocerlos.
Además, otros proyectos surgieron en el camino, como la posibilidad de realizar una exposición individual en la Galería Cecilia Brunson Projects, donde mostré en Septiembre de este año mi último proyecto llamado “We spin around the nights” (Damos vueltas por las noches). Es una serie de fotografías nocturnas en torno a los bares de londres, minutos antes del cierre, siendo el proyecto una mezcla de inspiraciones entre los noctámbulos de Hopper y la idea del flâneur de Walter Benjamin.
Lugares vacíosColor film slide, 35mm
GU: ¿Cómo fue tu acercamiento a la fotografía?
Fue sacando fotos, con una Canon Snappy Q de 35mm “point and shoot” que compré cuando tenía 9 años antes de irme de viaje con mis padres a la carretera austral. Luego, siendo ya estudiante en la escuela de Arte de la UC hace 10 años, tomé cursos de fotografía análoga con Jorge Padilla y de Video con Roberto Farriol. Ahí se consolidó mi interés, más que por la foto, por la imagen fotográfica, por el dispositivo, por sus posibilidades, por el studium diría Barthes, pero siempre como parte de una investigación audiovisual más amplia, como herramienta al servicio de la creación de un discurso visual, no atada necesariamente a la tradición fotográfica.
Ahora lo veo con mayor claridad, sobre todo al recordar que mi primera muestra individual al salir de la universidad, fue “lugares vacíos”, una instalación fotográfica basada en mi registro de más de 200 sitios baldíos en Santiago.
Untitled2007 DVD Video, color, sound, ∞ loop
GU: ¿Hay algún momento en tu carrera que te haya marcado?
Mi maestría en Europa sin duda. Salir de Chile fue un respiro y una apertura tremenda. Pude acceder a una beca para estudiar en España, donde tuve llegada de primera mano a lo que siempre había visto sólo en libros y al contexto creativo europeo, que para mi era muy estimulante. Además tuve la oportunidad de acceder a laboratorios y experimentar con equipos como nunca antes. Comencé a trabajar con cámaras digitales, de fotografía y de video, y finalmente con los nuevos modelos de DSLR con las que trabajo actualmente y que hacen

ambas cosas. Es increíble lo que significó en términos de mirada y resultados, utilizar el mismo aparato para ambos fines.
Algún lugar encontraré2008 DVD Video, color, sound, 10’
GU: ¿Que papel juega la fotografía en tu trabajo en general?
Como te mencionaba, la fotografía fue el comienzo, me dió las herramientas para profundizar en una mirada, haciéndome consciente de elementos fundamentales para trabajar con cualquier imagen; composición, armonía, encuadre, luz, espacio, tiempo.
Pero luego mis intereses derivaron. Si bien me interesaba la realidad, no me interesaba mayormente el momento ni el fotoreportaje de la tradición fotográfica, sino más bien una fotografía tardía, distante, como retrato de lo que ya pasó, de lo que quedó, pero que sin embargo pareciera apuntar a otro sitio. Finalmente la fotografía como representación nunca es presente, en su anacronía sólo trae al ahora trozos de tiempos indeterminados y es siempre una reflexión sobre la nostalgia, el tiempo y la muerte.
Tiene que ver nuevamente con Barthes, ahora cuando habla del punctum, ese detalle mal educado, íntimo y a menudo innombrable en la foto (lo que puedo nombrar no puede realmente conmoverme, decía), con una fuerza de expansión metonímica (que señala una cosa mediante otra) y que crea un campo más allá de lo fotografiado, un punto de fuga que se dispara al infinito, que adquiere un significado personal, íntimo y particular que conmueve.
Y la búsqueda de esa fuga, sumado al desapego o libertad con respecto a la disciplina, me llevó por caminos diversos, utilizando mucho la fotografía y el video pero sin ser fotógrafo ni videasta, y conservando una forma de ver la realidad que atravesaba toda mi práctica. Es algo para mi muy patente en un trabajo como enganches chapuceros (makeshift taps) en donde diseño un manual para colgarse ilegalmente a los postes de la luz y luego muestro una fotografía de esa acción en un paradero.
Illegal ShowcaseShowcasing the photo series in illegaly opened public information displays
GU: ¿Cómo ves el acontecer chileno con respecto la fotografía?
Lo mismo que veo principalmente en las exposiciones y ferias acá en Londres siento que puede estar ocurriendo allá. Hay mucha diversidad; están por un lado los fotógrafos apegados a la tradición, grandes maestros escultores de la luz, los artistas que utilizan la foto como registro, como archivo, como catálogo, como indagación, los padres e hijos de la nueva objetividad y todo un rico infinito de entremedios. Pero también, sobre todo en la experimentación con nuevos medios, hay una fascinación por imágenes que encandilan, que como vienen, se van. Sin distancia, no hay punto de fuga al infinito, no hay flecha punzante, sino seguir llenando el mundo de imágenes.

Creo que nuevamente tiene que ver con la idea de la mirada. En esa búsqueda, independiente del medio y del modelo, está la insistencia de mostrar, decir y afirmar en una misma dirección. Está presente, como decía Sigfried Giedion, esa pugna humana por llegar a un acuerdo con las fuerzas invisibles a cuya merced está y ha de estar siempre, persiga mamuts o persiga la luna.
GU: ¿Hay algún fotógrafo chileno que quieras destacar?
Siguiendo el hilo de la entrevista, más que un fotógrafo, quisiera acordarme de un artista que trabaja con fotografía. Un trabajo que volvió a llamar mi atención, fue el de Cristián Silva-Avaria en Summa Madrid con la Galeria Laura Marsiaj. En su serie “Observaciones transitorias” o el “Reverso Project” hay un trabajo con la fotografía de mucho interés para mi por la forma en que se mueve desde el registro de ciertas situaciones urbanas efímeras, a una mirada completamente análitica sobre el paisaje urbano, aparentemente formal, pero de mucho trasfondo sobre la contradicciones de la experiencia humana en la ciudad contemporánea.

Untitled (The Lansdowne, Primrose Hill)We spin around the nights Series
Digital C-print, Mounted on Aluminium and Perspex
60 x 40 inches
Entre el 19-22 Septiembre 2013, estaré mostrando algunas fotos de la serie We spin around the nights en la Feria Summa Madrid, sección Up, junto a Gerardo Pulido, Catalina Bauer, Josefina Guilisasti, Tomás Rivas y Francisca Valdivieso bajo Cecilia Brunson Projects.
+ info at http://summafair.com/
Silent plot (The White Lion, Barbican)We spin around the nights video Series
1080p HD video, ∞ loop, 27” LED Screen, Aluminum case 25” x 15” x 2” inches
Por Nicolas Sanchez
Cuando lo claro se vuelve difuso, lo conocido incierto, lo evidente misterioso y lo definido sin límites precisos, aparece un nuevo territorio libre donde coinciden -como en el tango- sabios, suicidas, amantes. La noche como imagen, despierta consigo asociaciones que han estimulado desde siempre el trabajo de artistas, músicos, poetas y escritores con pasajes notables en los románticos alemanes del siglo XVIII, el movimiento decadentista de fin de siglo (XIX) y los poetas flaneurs de la vida moderna. Pero son dos pasajes en el arte del siglo XX los que sirven de punto de partida en este viaje: la pintura Noctámbulos (1942) de Edward Hopper y las derivas de la Internacional Situacionista (1957-1972) encabezada por Guy Debord.
Hopper fue el retratista de la gran depresión estadounidense. Tras su pintura de paisaje urbanos, se colaba el retrato de una nación acosada por la angustia, el agobio y la desesperanza. Sus protagonistas son personajes taciturnos, ciudadanos abandonados en la soledad de las habitaciones de hotel, de los suburbios, en el tedio infinito de despachos sombríos. Incluso en sus cuadros sin personajes, donde la ciudad se presenta vaciada y decadente, la arquitectura cobra vida humana; pinta casas, fábricas y edificios, pero son personas. Los Noctámbulos es un resumen magistral de su personal estética, donde sus melancólicos personajes naufragan por las noches apoyados en barras de bares sin sueños.
The sun descending in the west, The evening star does shine; The birds are silent in their nest, And I must seek for mine. Night by William Blake
Si Hopper fue el pintor del silencio que sigue al optimismo del progreso material, la Internacional Situacionista se sumó a la avanzada de las vanguardias históricas que vociferaban por cambiarlo todo. Desarrollaron la teoría y práctica de la psicogeografía, que planteaba el caminar como un instrumento de interpretación del territorio y al mismo tiempo de modificación simbólica de un sistema inhumano, una sociedad inerte y un mundo que los asfixiaba. Así, abogaban, en principio, por una nueva ciudad, para terminar planificando una nueva sociedad y un nuevo mundo que quebrantase los habituales parámetros de estabilidad y producción capitalista que los mantenia en el aburrimiento, la más moderna forma de control social. De alguna manera, los Situacionistas radicalizan el legado del flaneur que Benjamin detectó en Baudelaire como metáfora nítida de las paradojas de la vida moderna, ese ciudadano melancólico que contemplaba con distancia el éxtasis del progreso y la vida urbana.
… y el fuego nos consume
Bares retratados en plena oscuridad de la noche. El encuadre a media distancia muestra partes de su exterior en sombras, calles vacías iluminadas sólo con la débil luz de las farolas, buzones de correo, bicicletas sin dueño, veredas desoladas. El interior encendido de los bares nos invita a entrar y nos entrega pistas sobre lo que ocurre en su interior. Un puñado de personas parecieran estirar con calor esa hora maldita en que los bares a punto están de cerrar.
Borroneados digitalmente los letreros distintivos de cada pub, su carácter anónimo extiende su metáfora a cualquier bar de esquina. La silueta, deformada y borrosa de los parroquianos a causa de la exposición múltiple y larga de la cámara acentúa esta sensación.
As human beings, our greatness lies not so much in being able to remake the world as being able to remake ourselves. Gandhi
Las tomas contemplativas y silenciosas -agudizada la sensibilidad por el deambular nocturno- contrastan con la pequeña energía en su interior. Individuos que en su complicidad e incesante movimiento parecieran gestar una revolución, montar una fiesta improvisada o quizás simplemente emborracharse hasta la médula antes del fin. Pero los noctámbulos de todas las épocas han desafiado los horarios y con ello las normas que los mantienen contenidos y nunca contentos, y ese impulso que se mantiene intacto es el que la fotografía intenta rescatar. Ya no es el silencio de Hopper ni el radicalismo situacionista para cambiar el mundo de raíz; mientras afuera la ciudad duerme, otros traman su propia revolución en el interior de sus corazones, se pierden por las noches para encontrarse de forma nueva cada día, para cambiarlo todo cambiando ellos mismos.
La Serie Damos vueltas por las noches toma su nombre del antiguo palíndromo en latín In girum imus nocte et consumimur igni (damos vueltas por las noches y el fuego nos consume) -que Guy Debord rescató- como un homenaje a los que buscan sin dormir, a los que llevan el fuego, a los que la vigilia y el desvelo les enciende porque no pueden dormir sin sueño.
Public Houses: una breve historia
Hacia mediados del siglo XVIII, el centro de Londres contaba un pub cada 116 personas. Centro neurálgico de negocios, trabajo y transporte, impulsó el establecimiento de espléndidos coaching inns, donde los viajeros podían estacionar los coches, cambiar los caballos, descansar y por supuesto, comer y beber. Pero durante el siglo XIX, la llegada del ferrocarril disminuyó los tiempos, acortó las distancias, y se llevó con su velocidad este tradicional tipo de establecimientos.
Pero al tiempo que desaparecían las casas de postas, el Beer Act de 1830 bajo el reinado de William IV que liberalizó las regulaciones para la fermentación y venta de cerveza, expandió por toda Inglaterra las Public Houses y breweries. A los tiempos de pubs en cada esquina, le siguió luego el auge de los Palacios de Gin en la época Victoriana, -de donde proviene la imagen ícono a la que se asocia el pub inglés- y los últimos años a la moda de recreación, modernización o estandarización de grandes cadenas. Pero si hay algo que no ha cambiado es su espíritu convocante, atomizador como lugar de encuentro de artistas, intelectuales, escritores, poetas, bohemios y noctambulos anónimos.
La historia -y las leyendas- cuentan de que Ye Olde Cheshire Cheese ha recibido en sus barras a través de los años al escritor Dr. Samuel Johnson (1709-1784), a su colega Charles Dickens (1812-1870), al poeta escocés John Davidson (1857-1909) y al irlandés William Butler Yeats (1865-1939). En la Fitzroy Tavern saciaban su sed el pintor Galés Augustus John (1878-1961), su paisano poeta Dylan Thomas (1914-1953, aunque había pocos bares de los que Thomas no hiciese su hogar), y el escritor George Orwell (1903-1950), cerrando la jornada los dos últimos en The Wheatsheaf, luego de tranquear 2 largas cuadras hacia el sur. Y la lista sigue; The Grapes frente al Támesis -citado por Dickens en una de sus novelas-, The Lamb frecuentado también por este último y The French House, popular entre artistas y escritores como el Irlandés Brendan Behan (1923-1964), otra vez Dylan Thomas y Augustus John, el pintor Francis Bacon (1909–1992), su colega Lucian Freud (1922-2011) y el novelista Malcolm Lowry (1909-1957). De los antiguos coach inn’s originales quedan The George en Southwark, pareado al desaparecido The Tabard, lugar en el que Geoffrey Chaucer da inicio a sus Canterbury Tales y The Spaniards Inn en Hampstead que cuenta entre su no despreciable lista de parroquianos con el romántico inglés John Keats (1795-1821), Charles Dickens (...), el autor de Dr Jekyll and Mr Hyde Robert Louis Stevenson (1850-1894), el poeta y pintor simbolista William Blake (1757-1827), sus colegas Sir Joshua Reynolds (1723-1792), John Constable (1776-1837) y William Hogarth (1697-1764), Mary Shelley (1797-1851) -Frankestein- y Lord Byron (1788-1824) -Don Juan-, entre muchos otros.
Me voy de la ciudad (aún no te he olvidao)Shots from the journey. The last contemplation // Digital C-Print, 60 x 40 inches, Oak box framed
En occidente, la idea de utopía ha fascinado y de alguna manera atravesado todas las áreas y épocas del conocimiento humano, incluso desde antes de la génesis del concepto en la célebre Utopía de Tomás Moro de 1516; la edad de oro griega, la arcadia romana, el paraíso cristiano, las ciudades ideales modernas, las comunidades intencionales, el capitalismo, incluso la Atlántida, los Amish, la alquimia o Frankenstein. Pero se hace necesario precisar y acotar el alcance de la palabra utopía, al menos para efectos de este texto, y diferenciarla del mero sueño imposible, del capricho de la imaginación y de la esperanza (bruma que se disipa), para examinar la utopía en su condición de proyecto posible, rescatando su potencia de realización, su viabilidad dentro de la eterna y diversa búsqueda por la mejora de la condición humana.
(...) lo personal, el estilo no se consiguen intencionadamente (...) la afinidad general de las obras, que no se debilita con los siglos, sino que se potencia más y más, no radica en el exterior, en lo externo, sino en la raíz de las raíces, en el contenido místico del arte. La sumisión a la escuela, la búsqueda de la línea general, (...) conducen por falsos derroteros (...). El artista debe ser ciego a las formas reconocidas o no reconocidas, sordo a las enseñanzas y los deseos de su tiempo. Sus ojos abiertos deben mirar hacia su vida interior (...) entonces sabrá utilizar con la misma facilidad los medios permitidos y los prohibidos. Éste es el único camino para expresar la necesidad mística. Todos los medios son sagrados, si son interiormente necesarios. Todos los medios son sacrílegos si no brotan de la fuente de la necesidad interior. Wassily Kandinski
Las prácticas artísticas han sido parte de esta exploración, abriéndose hacia otros campos, cruzando caminos en esta búsqueda con otras disciplinas empecinadas también en empujar los bordes que las definen hacia terrenos menos complacientes, más difusos. Un área especialmente rica en estos encuentros es el terreno compartido entre el Arte y la Arquitectura, que más allá de los sobre citados ejemplos ilustrativos habituales, se vuelve un territorio inasible, en constante definición y duda. Sin buscar dar forma a lo que no la tiene, este es un intento por rastrear un impulso utópico común que empuja poderosamente a estas disciplinas hacia su confusión, hacia su propia disolución; una energía primitiva que vincula sus prácticas con la vida misma.
La crisis de los grandes relatos
Si hay algo en que la mayoría de los teóricos de la modernidad concuerdan, es que la crisis de ésta sobrevino junto con el fracaso y caída de las grandes utopías y relatos universales en el siglo XX. Definida a grandes rasgos al alero de las sucesivas revoluciones industriales que modificaron la economía y la sociedad desde el fin de la edad media, su término como período, más que marcado por fechas, se acuerda en la decadencia de los modelos de progreso que representaba, apareciendo en el horizonte la posmodernidad, con el desencantamiento, la fragmentación y la globalización del capital, como señas para descifrarla.
Particularmente en el arte –ese espejo de las sombras que proyecta el futuro- esta pérdida de modelos se reflejó en la dispersión de las vanguardias históricas y sus sueños de transformación social, y en el surgimiento de toda una serie de manifestaciones que eran más fáciles de definir desde su negatividad, es decir, por lo que no eran. La teórica estadounidense Rosalind Krauss publicó el año 1979 un ensayo ya clásico que permitió entender e identificar estas prácticas expandidas del arte en las décadas de 1960 y 1970, pudiendo ubicar trabajos como excavaciones en el suelo, movimientos de tierra, señalizaciones en el paisaje, líneas en el desierto, caminatas en la naturaleza, roqueríos costeros envueltos, espejos enterrados y placas de metal en el suelo, en categorías como escultura minimalista, intervenciones Site Specific, Earthworks y Landart, pero lo que es más importante, abrió una línea de interpretación sobre los procesos y la reflexión que animaban esta expansión.
Pero la derrota de los grandes discursos de emancipación del hombre y de una sociedad justa, trajo consigo otros nuevos, confirmando la lección más importante que nos ha enseñado la historia; que nunca aprenderemos de ella. El cambio de paradigmas y de esperanzas llevó lejos a los más entusiastas, que anunciaron el fin de la historia con el decantamiento de un sistema natural de democracia liberal como sistema de gobierno y de capitalismo como sistema económico, que había acabado con las ideologías, imponiéndose como modelo único. Pero paradójicamente, esta visión se invistió como el nuevo mito y gran relato, un proyecto colectivo, pero esta vez basado en la suma de proyectos individuales alentados naturalmente por la ambición. Una nueva utopía pero ahora supuestamente auto regulada y amoral, fundada en el beneficio propio y el progreso tecno-científico, que celebra el pragmatismo de la realidad, en un orden sublime de las cosas y los deseos.
La manifestación cultural de este capitalismo tardío la identifica, entre otros, el teórico político estadounidense Fredric Jameson específicamente en las artes visuales y en la arquitectura. Es la fusión de todo, alta cultura y cultura de masas en una amalgama sin profundidad, fijada en la imagen superficial, caracterizada por la imitación (el pastiche), sin espesor sensible, fragmentaria y manejada por el consumo. En la posmodernidad, la producción cultural ha sido asimilada como un commodity más, donde las instituciones culturales son órganos del orden dominante que contribuyen a transmitir la ideología del libre mercado a todos los aspectos de nuestras vidas, transformando todo en cultura oficial y valor de cambio. Si bien Jameson no realiza una valoración moral sobre el estado de las cosas y más aún declara la imposibilidad de tomar una distancia crítica ante un sistema que lo absorbió todo, reconoce que sólo a la luz de una concepción de la lógica cultural dominante o norma hegemónica, la genuina diferencia puede aparecer, pues él mismo se niega a creer que toda la producción cultural de hoy sea posmoderna en el sentido que le dió a este término. En otras palabras, su análisis crudo sirve para introducir y oponer otra forma de entender la cultura que incontrolablemente siempre surge como un magma vital a través de las grietas de los discursos sofocantes.
Justamente estas prácticas disidentes en los años 80’s y 90’s, son las que identifica el teórico español José Luís Brea en su ensayo Ornamento y utopía que continúa la línea de interpretación iniciada por Krauss casi 20 años atrás, expandiendo el esquema original hacia un escenario más complejo y proyectando su futuro. Atendiendo al terreno que nos convoca (ya que el análisis era muy amplio en su espectro), el trabajo de Brea viene a resumir muy bien todas las prácticas artísticas discutidas principalmente por la tradición crítica estadounidense del arte público y últimamente de su contraparte europea, que se movían en los terrenos superpuestos de la arquitectura, el arte, el urbanismo, la historia, la antropología, la geografía, la sociología, la psicología, la ecología y el activismo político entre otras disciplinas vinculadas a la experiencia humana en la ciudad. Es un arte disuelto en el tejido público que llama a la acción, en lugar de a la contemplación pasiva, que busca involucrar activamente; construcciones efímeras en terrenos abandonados, diálogos comunitarios con enfermos y ancianos, huertas urbanas, performances en el espacio urbano, infraestructuras comunitarias, paseos por ruinas industriales, ollas comunes para gente sin techo, instancias de juego y espacio públicos transitorios en barrios periféricos, recuperación de paisajes degradados y un largo etcétera.
Más allá del valor del esquema de Brea para situar aunque sea resbalosamente estas prácticas artísticas dentro de un contexto creativo muy complejo, su principal valentía y que lo hace especialmente inspirador, reside en su toma de partido, sin radicalismos ni dictaduras sobre el propósito del arte. Brea identifica y rescata en ciertas prácticas artísticas un impulso que retoma lo utópico con una nueva perspectiva crítica. La utopía reaparece en cierto arte que quiere volver a marchar hacia la transformación de lo real, hacia el cambio social, en lugar de tomar el rumbo contrario hacia el ornamento, hacia los intereses de una absorbente industria del espectáculo que aspira sólo al mantenimiento del estado de las cosas y los privilegios. Si bien, como el mismo Brea plantea citando a Loos, creer aún y nuevamente en una utópica fuerza transformadora del arte puede resultar iluso, ceder a una concepción puramente ornamental y burguesa constituye un grave delito contra el espíritu. Al igual que el adjetivo en la poesía de Huidobro, en el arte, cuando no da vida, mata; lo repetido, lo convencional, la cháchara, la propaganda, todos juegan en el equipo de la muerte.
Utopías de bolsillo, caminos posibles
Ahora bien, a estas alturas de la historia -y del texto-, queda patente la perversión de la utopía (su conversión en distopía) y los nefastos efectos al concebirla como mapa común aplicable a todos los destinos. Quizás entonces se haga necesario ya no acotar el término utopía sino redefinirla en este contexto, y visualizarla no como destino fijo sino como energía en cambio permanente; y junto con esto, pensar y limitar su alcance, proponer un cambio de escala, que conciba la utopía como una guía personal, alejada del sueño perfeccionista, como una fuerza interior hacia la proyección de una sociedad mejor de a una persona a la vez.
Aquí se puede ubicar ese impulso común insinuado al comienzo. Las prácticas artísticas y arquitectónicas que están en una ruptura y expansión constantes, en búsqueda de transformación y trascendencia, son guiadas por este impulso utópico/crítico, y transitan con paso atento por senderos secundarios, alejado de los falsos derroteros y los cantos de sirena del discurso dominante. No es un arte político a modo de panfleto, sino que se hace políticamente, como decía Godard.
Son trabajos que no anuncian ni gritan revolución, son obras sencillas, plétoras de energía y sin embargo calladas, que entran el habla y los egos para mostrarse francas. Son trabajos que buscan encarnar lo invisible, dar forma al espíritu, llenarlo de sentido, espejo y martillo a la vez de su propio tiempo. Son operaciones que apuntan a mostrar la importancia de la comunicación, la comunidad, el arraigo, la pertenencia, los lazos colectivos, los vínculos afectivos, la diversidad, la protección del ecosistema, la libertad. Son prácticas que ponen al descubierto el sufrimiento, la desigualdad, los miedos, las esperanzas y los sueños. Son acciones que tienden puentes entre naturaleza y cultura, que intentan zurcir lazos rotos entre personas concretas. Son discursos que reflexionan sobre la producción de significado, la historia, la memoria, el patrimonio material e intangible. Son procesos que no están atados a ningún medio específico, obras que lo abarcan todo, como la vida misma, gestos y llamados, no tanto a modificar el mundo sino la forma en que lo vemos. Trabajos que no logran -claro está- pero tampoco buscan modificar el mundo sustancialmente, sino el lugar desde donde lo pensamos. Es un llamado al otro, a su acción individual; las utopías sociales y la esperanza revolucionaria dejan su lugar a micro-utopías, un arte modesto en cuanto a su capacidad de transformar el mundo, pero que en su vuelo poético y su vocación de cambio, resuenan en quien las vive, con metáforas preñadas de preguntas.
Cuando me asalta el miedo invento una imagen, decía Goethe, y desde el artista hechicero que pintaba animales en las cavernas en su empeño por llegar a acuerdo con las fuerzas invisibles a cuya merced estaba, el hombre ha intentado a través del arte abordar lo inasible, acercar lo lejano, definir lo difuso. Pues más allá de la superficie, la realidad permanece compleja, inaccesible de forma directa, eterna incertidumbre. Desde entonces, artistas, arquitectos pero también escritores, poetas y diseñadores, han utilizado la fuerza indomesticable de la creatividad como motor para conducir un cambio de visión en lugar de condescender por conveniencia lo dado. Aquellos especialmente hábiles eran tratados con respeto en la antigüedad, tanto que hoy cuesta imaginar, que las palabras del poeta eran ayer temidas por el rey. Y el talante de este arte que apunta hacia adentro, hacia los mitos sobre los que se funda nuestro entendimiento del mundo, es el mismo siempre; pues aunque cambien los tiempos, las utopías, y las imágenes, la angustia sigue y seguirá siendo la misma, persigamos mamuts o persigamos la luna.
Para terminar, no puedo sino volver a traer a presencia a ese artista total, heredero de la tradición y espíritu romántico alemán: Joseph Beuys. Y es que la transformación de la mirada es la transformación de uno mismo a través del arte, del acto creativo. Desde la cosmovisión de Beuys y su “todo hombre es un artista”, sería una imposibilidad pensar la utopía desde fuera, como algo ajeno (y me quedo aquí con ganas de vincularlo al pensamiento de otro gran individualista trascendental y disidente pacífico como H.D. Thoreau), siendo ésta más bien, producto de una mirada creativa sobre la realidad, producto de la autodeterminación de un individuo sin representantes, pero que es parte integral de lo que él llamaba la escultura social, formada por todos. Así, el motor de cambio principal en la utopía es el proceso creativo, el arte como medio, como camino, como viaje de liberación hacia uno mismo. Un viaje iniciático que como todos los viajes míticos no es más que un viaje al interior de uno, pero que requiere salir afuera; como Chejov cuando partió a la isla de Sajalín a vivir con los guiliacos, como Gauguin a Tahiti, como Iommi y Cruz en sus travesías americanas de Amereida. Un viaje difícil, que exige una voluntad ética y política, pero que nos conduce a cada uno y a todos de formas distintas, a estadios más libres, a otras formas de vivir.
Del 4 al 7 de Junio 2013, estaré mostrando algunas fotos de la serie Tourists y el video Tourists (Threnody I) en la Feria Pinta London de Arte Contemporáneo Latinoamericano junto a Gerardo Pulido, Catalina Bauer, Josefina Guilisasti, Tomás Rivas y Francisca Valdivieso representados por Cecilia Brunson Projects.
Pinta, Showcasing the best Modern and Contemporary Art from Latin America, Spain and Portugal.
Pinta London is the only art event dedicated to Latin American Art providing a unique platform in Europe to exhibit and promote Latin American artists. Pinta also includes artists from Spain and Portugal reflecting these countries’ undeniable influence in the formation of the Latin American identity.
Life is elsewhere Trailer2012 HD Artist Film, Color, Sound, 90’ 00”
Siempre quise hacer una película. Cuando me decidí a empezar me dí cuenta que ya la había hecho. Dos personas que conocí por circunstancias determinadas (y determinantes) en mi vida, habían construído a través de mí un discurso sobre la vida en forma de largometraje documental. Si bien otra vez había llegado tarde a mi propia idea de hacer una película, aún faltaba filmarla.
Así fue que en Enero del 2010 partí solo, cámara y trípode al hombro, a filmar vidas a ras de suelo en geografías determinantes, con el mínimo equipo posible, buscando una atmósfera de intimidad y sensibilidad que dejara hablar al paisaje y a quienes lo habitaban en silencio. Ahí comenzó un proyecto tan largo y difícil como estimulante, que hoy, 2 años después, está comenzando a ver la luz.
El documental retrata y busca entrelazar la vida de 2 personas; Horacio quien estudia un oasis de niebla al sur de Iquique, en pleno desierto de Atacama y Alfonso, que intenta rescatar una estancia ovejera en la Patagonia, al norte de Punta Arenas. Ambas experiencias de vida, marcan la trama del documental, vinculadas por mi viaje a re-conocerlos.
La vida está en otra parte. Un viaje de búsqueda para encontrar la vida, un largometraje documental de Nicolás Sánchez con música original por hermano-hermano.com
Noah’s raft, (living off) the fat of the land2011 HD Video, Color, Sound, 12’ 50”
Capitalismo y melancolía
Las ideas de progreso que acarrea un capitalismo practicado como religión y norma arrasan a su paso cualquier vínculo histórico, social, sensible o mnémico (de memoria y recuerdos); cualquier conexión posible con el medio. De ahí que el artista conduzca una búsqueda y rescate de pasadas sensibilidades históricas (principalmente el romanticismo de finales del s.XVIII) que nacieron como respuestas a un diagnóstico similar, que ahora actualiza de manera un tanto post apocalíptica y desesperanzada.
Pero esta respuesta del arte no sólo acarrea sentimientos de melancolía, hastío, cansancio y aburrimiento, sino también nuevas energías que recuperan, anhelan e imaginan otros espacios, otras formas de vivir, pero esta vez en clave de micro utopías; unos ideales de modestia necesaria a la hora de enfrentarse a una lógica dominante muchísimo más poderosa.
Las acciones que realiza Nicolás Sánchez son casi siempre anecdóticas, relatos pretexto para hablar de otras cosas que finalmente son las que atraviesan y estructuran su trabajo. Un partido de fútbol, una deriva con amigos por zonas periurbanas, una receta de mermelada, una conversación casual, una conexión ilegal, la persecución del tendido eléctrico, la construcción de una balsa y el zarpe sin rumbo, son todas acciones que apuntan a lo mismo: revelar ciertas situaciones urbanas, rescatar memorias olvidadas, reivindicar otras velocidades, reclamar espacios perdidos, recuperar otras maneras de relacionarnos con el entorno y con los otros, evidenciar la necesidad de otros espacios y tiempos para el intercambio y el vínculo social, descubrir otras dinámicas y alumbrar nuevas alternativas como gestos de resistencia al creciente aplanamiento, la incomunicación, homogeneidad y soledad.
A continuación una entrevista a raíz de la muestra Microutopías, pero que bien puede hablar por todo un trabajo, de impacto mínimo quizás, pero de grandes resonancias metafóricas.
Pamela Prado: ¿En qué consiste la obra que presentas en Microutopías?
Nicolás Sánchez: El trabajo se llama La balsa de Noé (living off) the fat of the land y su nombre proviene del relato bíblico en donde Dios ordena a Noé construir una balsa para ir en busca de otra tierra, “en donde germine la semilla de una nueva humanidad”. La parte en inglés del título – living off the fat of the land – también comparte ese origen, y su significado original hace referencia a vivir de la fertilidad y abundancia de la tierra, frase que hoy traduzco tristemente como vivir de la grasa de las capitales. Concretamente la instalación en la galería consiste en la proyección de un video que registra el proceso de construcción con desechos, de una balsa en la que navego aguas abajo el río Mapocho, embarcación que también es parte de la muestra.
PP: Me gustaría saber dónde trabajas. En tu taller? Casa?
NS: No tengo taller, he intentado usar la ciudad para eso. Mis materiales provienen de ahí y es ahí donde los trabajo e instalo. Mi casa es mi estudio, donde realizo el trabajo previo y posterior, más detallado y lento, de planificación, análisis y edición.
PP: ¿En qué grado tu trabajo es artístico y en qué grado es político?
NS: Mmm creo que mi trabajo es político en la medida en que es artístico. Siempre mi visión y práctica del arte han tenido que ver con la resistencia a entender la vida como un cookie cutter. Y esta postura inevitablemente crítica, contraria y testaruda carga y significa el trabajo políticamente. Me gusta pensar mis trabajos desde esa indisolubilidad del arte y la vida que plantea Joseph Beuys, o desde el lema feminista “lo personal es político”, que define el arte como una actitud de vida crítica.
PP: ¿Cuáles son los elementos que están presentes constantemente en tus obras?
NS: Me interesa aislar dos; por un lado la búsqueda – en sentido metafórico y también literal- provocada por una insatisfacción constante y quizás imposible de colmar, que puede finalmente obedecer a la búsqueda mítica del axis mundi. Por otro lado está el carácter romántico, la aproximación melancólica a la realidad, un tanto desesperanzada y post-apocalíptica pero que en su hastío acarrea un asomo de alegría o esperanza.
PP: ¿Quiénes son tus referencias?
NS: Respeto mucho el trabajo de Joseph Beuys, los Situacionistas, los paisajistas románticos, Robert Smithson, Richard Long, Edward Hopper, Andreas Gursky y Francis Alÿs por nombrar algunos de la esfera de las artes visuales. Si me permites ampliarme me gustaría nombrar a los poetas malditos, a H.D. Thoreau, Manfred Max-Neef, Adolfo Aristarain y Charly García.
PP: En tu trabajo hay una crítica fuerte al Capitalismo, ¿podrías desarrollar un poco más este punto?
NS: Yo creo que la crítica que atraviesan mis trabajos en general, más que aterrizarla al modelo económico y su funcionamiento... discusión muy poco poética por lo demás... es a su aplicación como religión, ideología y modelo único. Es decir, llevar el valor de cambio a todos los niveles de la vida humana es ver y entender el mundo de manera muy incompleta, a la manera de un gran supermercado. Eso ha desencadenado ciertas ideas de progreso en donde el aplanamiento progresivo del mundo es celebrado en forma de suburbios aislados, torres habitacionales y ciudades dormitorio unidas por autopistas de 6 vías, por decir sólo un ejemplo ligado a la vida urbana.
PP: Cuando hablo de micro-utopías es en relación a como tu obra tienen un impacto social, como fuerza a cuestionar las estructuras de la sociedad, renunciando a cambiar el mundo pero presentando realidades alternativas. ¿Cuáles consideras que son estas realidades?
NS: No sé si las realidades que presento son muy definidas, pero sí al menos sugiero un territorio desde donde imaginarlas. Lugares efímeros donde operan otras coordenadas de sentido, donde tras la grasa de las capitales está la memoria, los recuerdos, la historia, la cultura, el conocimiento, la contemplación, la relación con la naturaleza, la escala y velocidad humana, la auto- contención, el vínculo social, la generosidad y la comunicación que finalmente nos permiten entendernos y entender lo que nos rodea de maneras más ricas y diversas.
PP: ¿De qué manera tu trabajo se relaciona con el espectador?
NS: Intenta justamente invitarlo a estas nuevas realidades, a crear las suyas propias. Y aquí rescato la importancia del gesto en mi trabajo, por ser más sugerente en su actitud que efectivo en su acción, por ser, más que una obra terminada para admirar, una sugerencia, una invitación donde el propio deseo del espectador puede surgir. Está la intención de iluminar con poesía modos alternativos de vida, formas creativas de habitar, otras visiones sobre la realidad.
Pamela Prado es curadora de arte contemporáneo. Actualmente trabaja como coordinadora nacional de Artes Visuales del Ministerio de Cultura en Chile, también a cargo de la galería Gabriela Mistral. Licenciada en Filosofía de la Universidad de Chile (2000), es además Magíster en Curatoría en el Royal College of Art en Londres (2009). Durante los últimos 10 años ha realizado una serie de estudios y trabajos que integran Arte y Filosofía con Curatoría. Entre las exposiciones que ha curado se incluyen: “Wonderland: Actions and Paradoxes” (Centro Cultural Sao Paulo, Sao Paulo, Febrero 2010), “Office of Real Time Activity” (Royal College of Art, Londres, Marzo 2009), entre otras. Pamela Prado además organizo el Seminario: “El Nuevo Archivo. Documentando las artes visuales de Latino América” (Royal College of Art, Londres, Mayo 2009). Ella también ha realizado algunas publicaciones y entrevistas: catalogo para la exposición Friends of the divided mind, Royal College of Art, Londres, 2009; entrevista al curador Moacir Dos Anjos, (Exit Express, No. 47, Madrid, España, 2009); “Alfredo Jaar. Los ojos de Gutete Emerita” (Santiago, Chile, Septiembre 2010), entre otras publicaciones. El 2009 en colaboración con la teórica de arte Sidsel Nelund fundaron Curating Contexts, una plataforma para la investigación, discusión y reflexión en torno al arte contemporáneo en Chile.
Tourists (Causeway II)Tourists Series (Threnody I). Digital C-Print, 60 x 40 inches, Oak box framed
La fotografía como arte de la representación (que trae trozos del pasado al presente, que es siempre una reflexión sobre la nostalgia, el tiempo y la muerte) encuentra su máximo exponente teórico en Roland Barthes y su libro “La cámara lúcida”. Barthes distingue 2 elementos fundamentales en una fotografía: el studium y el punctum.
Fotografiar es interiorizar el mundo, asimilarlo, comprenderlo, apropiarselo. Fotografiamos cosas para ahuyentarlas de la mente, decía Kafka
El studium, tiene que ver con el gusto construido por la cultura y que hace al espectador interesarse por una fotografía e incluso emocionarse (racionalmente, pues es un gusto aprendido, aprehendido). Es el interés general por una o por un tipo de fotografía que nos complace y que le permitimos su existencia ante nuestros ojos.
Pero el paso de esa complacencia hacia una marca, de un grito a una herida punzante es el que está condicionado por el punctum. El punctum de una fotografía es aquella parte que nos punza, que nos llama, nos señala, nos atrapa y cautiva; “es ese azar que (…) surge de la escena como una flecha y viene a clavarseme”. El punctum “puede llenar toda la foto” (….) aunque “muy a menudo sólo es un detalle”, mal educado, íntimo y a menudo innombrable, con una fuerza de expansión metonímica (que señala una cosa mediante otra).
Así tenemos fotografías que se quedan en un campo, que no tienen un significado, ni llevan implícito un discurso, que no van más allá de si mismas, que no provocan deseo ni desencadenan retóricas. Son fotografías nombrables, siguiendo a Barthes cuando dice “lo que puedo nombrar no puede realmente conmoverme”. Pero el punctum las hace explotar, crea un campo ciego, un más allá del campo fotográfico, un punto de fuga al infinito, un significado personal, íntimo y particular que conmueve.
La técnica está en los libros, la práctica hace al maestro, el studium viene casi de fábrica junto a tantos otros códigos culturales. La búsqueda constante sin embargo, es el punctum, la mirada fotográfica que no se adquiere con facilidad, que va más allá de temáticas, técnicas, fijaciones o fetiches. En la mirada y su búsqueda está la insistencia de mostrar, decir y afirmar en la misma dirección, fotografíe el autor glaciares o ruinas, bosques o aceras, en “su pugna por llegar a un acuerdo con las fuerzas invisibles a cuya merced está y ha de estar siempre, persiga mamuts o persiga la luna”, como decía Sigfried Giedion.
